Скульптура, рисунки, наброски, эскизы скульптора


Блюмель Ирина Фёдоровна. Скульптор. Родилась 3 декабря 1922 года в Москве, умерла 27 января 2008 года в Москве.
Училась в МИПиДИ (1941—1944) у Е. Ф. Белашовой и в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР (1945—1951) у А. Т. Матвеева,
В. А. Синайского, Б. Е. Каплянского, А. П. Тимченко.

Член ЛОССХ с 1951 года. Член МОССХ с 1951 года.
Член Союза художников СССР с 1955 года.
Выставлялась с 1951 года.
Групповые выставки:
Берендгоф и др. 1979, Москва, Кузнецкий мост, 11.
Блюмель и др. 1995, Москва, ЦДХ.
«Память» посмертная. 2011, Москва, Кузнецкий мост, 20.
Жила в Москве.
Работала в монументальной и станковой скульптуре. Автор портретов и композиций. Работы находятся в ГТГ, ГРМ, других музеях и частных собраниях.

четверг, июня 09, 2011

Мюда Яблонская: Проблемы повествовательности в современной станковой скульптуре


Мюда Яблонская
Проблемы повествовательности в современной станковой скульптуре
 В шестидесятые годы скульптура пережила свой первый после долгого перерыва подъем. Это был новый период реконструкции скульптуры как вида, проходивший, как и в двадцатых годах, в монументалистских тенденциях. Но на этот раз процессы монументализации скульптуры преследовали отнюдь не цели открытой декларативности образов — достаточно вспомнить, что девизом «сурового стиля» была «повседневность» в ее величии. Наоборот, обобщенная, как бы «синтезированная» форма была призвана противостоять форме литературно-описательной и следовательно, антискульптурной по своей сущности.

Таким образом, в процессе монументализации станковых произведений формы уточнялись, конкретизировались — иными словами, образ обретал все более явные станковистские тенденции, хотя на первых порах это был уровень главным образом конкретизации формы. На первый взгляд подобное утверждение содержит в себе определенную парадоксальность. Но на самом деле логика тех сложных процессов достаточно ясна и определенна.
Период конца 50-х — начала 60-х годов — поры серьезных переломов, времени «бури и натиска» оставил в нашем сознании окрашенную ностальгией память о своем публицистическом пафосе, об открытиях, обозначавших кардинальные изменения в развитии живописи, графики и скульптуры.

В сравнении с ними нынешние тенденции менее приметны, они ушли «вглубь». Именно это обстоятельство лишний раз доказывает необходимость пристальнее вглядеться в происходящее, осознать, что сегодняшние процессы не менее важны, а в чем-то, может быть, и более принципиально серьезны для скульптуры. Им свойственна большая стабильность и долговременность, как долговременны процессы накопления, постепенной эволюции по сравнению со скачкообразностью «стрессовых» моментов.

Современная станковая пластика дает повод для широких профессиональных обобщений. Многие черты скульптуры рубежа 70—80-х годов непосредственно связаны с открытиями 60-х годов. Ведь именно тогда выявилась и отстоялась новая концепция пространства, позволившая скульптуре расширить границы образных решений. Этот длительный и в наши дни активный процесс имеет, как показывает время, свои внутренние этапы. Так, первый из них — конкретная работа над преодолением традиционных для скульптуры сюжетных «табу» — проявил себя в творчестве самых разных мастеров нового поколения. Среди них были: А. Пологова, Ю. Александров, Т. Соколова, В. Вахрамеев, Д. Шаховской, Н. Жилинская, О. Комов, В. Думанян и некоторые другие.

Выразительно и убедительно этот этап демонстрируют произведения О. Комова «Стекло» (1959, бронза), «Девушка у телефона» (1959, бронза). Не менее адекватны задачам сюжетно-пространственного «раскодирования» и ранние работы Ю.Чернова, такие как «На стройке» (1961, бронза), и другие.

И если, по известным словам Дидро, могучая скульптурная муза отличается природной молчаливостью, новые поиски попытались разомкнуть ее уста, сделать более открытой, более разговорчивой. Однако это не был процесс реставрации литературной описательности. Возросшая свобода в применении изобразительных повествующих элементов сочетается в произведениях того периода с усиленной работой над самой пластикой: с плотной лепкой объемов, с архитектоничностью во взаимоотношении скульптурных масс, в их соотношении с внутренним композиционным и обволакивающим пространствами. В органичности подобного сочетания впервые выявился новый уровень понимания конкретности скульптурного образа — пластическая повествовательность. А это в свою очередь обозначило новое понимание проблемы станковизма — явление вполне и неизбежно закономерное в общем процессе обновленной проблематики скульптурной пластики.

Логическая необходимость диалектичности происходящего становится вполне очевидной при анализе следующего этапа развития станковистских идей середины 60-х годов.

В целом этот новый период характеризуется своеобразной концентрацией изобразительно-пластических элементов — новым уровнем развития образа вглубь путем отказа от принятой «суровым стилем» монументализации образов. Произведения резко уменьшились в размерах. Многие из них достигли «нижних» пределов габаритов «скульптуры малых форм». Мотивы стали сугубо непритязательными. Вместе с тем это был сложный процесс нагнетания демонстративно станкового образа внутренней содержательностью монументально-многозначительного смысла. В то же время подход к решению этой проблемы становился все более индивидуальным.

Вполне убедителен в этом отношении ряд работ, созданных в одном и том же 1966 году. Своеобразно «переломны» в образных тенденциях произведения Ю. Чернова «На реке» или «У колонки» (оба — 1966, бронза). Подчеркнутая конкретность мотива очевидна в обоих произведениях. Но в них можно видеть и «монументализированное» стремление автора создать ощущение причастности конкретного бытового факта всеобщности жизни. Это впечатление достигается соединением изобразительной конкретности мотива и предельной нагруженности формы: архитектоничности, плотности лепки и т. д. Скульптор столь же демонстративно фрагментирует изображение, «врезая» его в необъятное пространство окружающего реального мира. По-своему показателен «камерный» размер произведений (оба — 60X28X50).

У Т. Соколовой новые свойства выявились еще более последовательно и полно. В работе «За вязанием» (1966, шамот) она подчеркивает жанровое начало. Тем не менее главное впечатление от образа — жизненная мощь, внутренняя монументальность и многозначительность. Монументальность стала принципом формы — ушла «вовнутрь» образа.

В дальнейшем можно видеть более последовательную станковизацию пластики, присущую более сложному уровню интерпретации станковизма. Вполне убедительным в этом смысле может оказаться сравнение работы Г. Соколовой с произведением Н. Богушевской «За вязанием. Портрет Ирины Мещеряковой», созданным в 1981 году (гипс с ворсом). О новом этапе осмысления проблемы конкретного в данном случае говорит уже сама конкретность наименования, предполагающая обращение к индивидуальной характерности. Примечательно, что в обоих случаях авторы вводят в образный контекст изображение «натуральных» спиц, а Богушевская — еще и столь же буквально натуральных ниток. Однако в первом случае эта деталь оттеняет внутреннюю монументальность образа, тогда как во втором спицы и нитки — органическая часть повествования. Иными словами, станковизм стал более органичен, более адекватен своему сущностному смыслу...

Другим убедительным примером углубления образного анализа за счет применения системы пластических средств стал «Портрет пианистки Марии Юдиной», созданный в 1966 году скульптором А. Пологовой (бронза). Предлагаемый анализ сознательно исключает проблему принимаемых в ту пору традиций. Хотя широта их диапазона, как и активность этого процесса — одно из знаменательных свойств станковой пластики тех лет, — не могут не быть отмечены нами. По существу, образ Марии Юдиной у А. Пологовой решается в пределах проблематики, уже намеченной нами в связи с работами Т. Соколовой.

И здесь столь же малый размер (32X21X32) выразительно подчеркивает образную насыщенность портрета. В «ходовом» размере настольной статуэтки скульптор создает образ, насыщенный драматическим напряжением, страстной наполненностью чувств, самоуглубленностью, многозначительной молчаливостью. В его строении участвуют деформация объема, рождающая активную жизнь светотеневых бликов, экспрессивный характер фактуры, диспропорциональные сдвиги в анатомическом строении фигуры и т. д. Интерес к проблемам ситуации, характерный для идей «сурового стиля», сменился, таким образом, стремлением познать и выявить духовный смысл изображаемого.

Современный этап развития станковой пластики обусловлен двумя моментами. Во-первых, слиянием двух генераций (тех, кто начинал в 60-е годы, с теми, кто пришел в искусство в 70-е годы) в единое среднее поколение скульпторов. Во-вторых — общим их пониманием как самой структуры станковизма, так и творческих целей, которые видятся в более глубоком анализе жизни.

Интерес к глубинной содержательности образов: к сфере духовной жизни человека, к философским раздумьям и обобщениям — свободно интерпретируется и обобщается в 70-е годы и у «старших», и у «младших».

Но мы можем убедиться в том, что уже в 1960-е годы этот интерес стал приметой активизации принципов именно станковой пластики. Правда, здесь нельзя не обратить внимание и еще на один, на первый взгляд чисто ситуационный фактор, стимулировавший тогда быстрое развитие черт станковизма. Дело в том, что в те же шестидесятые годы получает поистине небывалый до этой поры размах декоративная и монументально-декоративная скульптура. В сложившейся ситуации перед станковой пластикой возникла угроза раствориться в масштабах градостроительства, в потоке «пристенной» и «околостенной» скульптуры. Это также подтолкнуло художников к решению проблем сугубо станкового порядка, к выявлению особых свойств, определяющих необходимость и своеобразие станковой скульптуры в процессах познания действительности.

И первым таким свойством стала подчеркнутая конкретизация изображаемого, сугубо «одноразовое» прочтение его состояния. Так, необходимость сохранения самого вида станковой скульптуры, по существу, вызвала к жизни опыты и открытия О. Комова, Ю. Александрова, Д. Митлянского. В 1966 году Митлянский создает известную композицию «Физики. Преподаватели и студенты» (1966, бронза), внесшую свою лепту в проблематику станковизма. Конкретно описательное акцентируется в замысле этой сложной работы. Однако частное становится общим в его пластической интерпретации: в пространственном построении композиции конкретные герои становятся символами человеческих отношений двух поколений людей. Вторая сторона решения проблемы «выживания» станкового вида искусства привела к созданию в самой структуре образа своего пространственного поля.

Это хорошо прочитывается, например, в композиции В. Вахрамеева «Оргàн», где система архитектурных форм — разновеликих колоннообразных вертикалей — символизирует мощь звучания органа и вместе с тем создает для человека, изображенного в композиции, собственную среду. В «Семье Древиных» (1975, бронза) представленные персонажи не просто и не только конкретны, они подчеркнуто характерны, индивидуальны, а тонкие конструкции как бы размыкают пространство интерьера, соединяют его с миром, придают образу обобщенно-символический смысл. Новое понимание станкового образа поднимало скульптуру на иной качественный уровень, отодвигающий угрозу ее растворения в водовороте монументальности. Как известно, в самой природе станковизма заложена изначальная связь с конкретными жизненными впечатлениями. Эта связь обусловливает неизбежную систему «рассказа». Элементы повествовательности встречались в скульптуре и раньше. Но повествовательность в станковой пластике 70—80-х годов особого рода. Это — воплощение конкретно чувственных образов в формах условно-символического характера.

Естественно, что такая постановка проблемы выявилась прежде всего в самом «разговорчивом» виде скульптуры — в рельефе. Интересны рельефы Н. Богушевской серии «Из жизни лейтенанта Шмидта» (1975, бронза). В них объектом исследования становятся не только персонажи, пространство вокруг них, но и время как философская категория. Особенно явственно это выступает в рельефе «Свидание», где конкретная по времени сюжетная ситуация обретает вневременной смысл. Многослойный образный эффект достигается сложным языком пластики. Скупой, аскетичный в строении силуэтно-линейной композиции, он насыщенно многогранен в лепке самого рельефа — от графически «вдавленного» рисунка спинки стула до разнообразной градации рельефных планов.

Рельефы Богушевской «Адам и Ева», «Мужчина и женщина» (оба — 1980, бронза) эмоциональны, образно завершённы, они могут существовать в любом интерьере, поскольку обладают качеством самостоятельных станковых произведений.

Конечно, увлечение конкретной повествовательностью создает угрозу ее подмены литературной описательностью. Рельеф же по своей специфике наиболее «терпим» в этом отношении. Однако нужно помнить н о существующем сегодня новом уровне самих размышлений над проблемами бытия, фиксирующемся в самих замыслах художников. Сложно-символическая система осмысления проблем жизни способна уже сама по себе оградить искусство от прямолинейно-описательной информативности.

Подобная система сложного ассоциативного размышления интересно решена в рельефном триптихе Т. Бермант «Лестницы»: «Плывем в эвакуацию», «Возвращение» и «У лифта» (1980). Это совсем небольшие рельефы (плакетки, 18X8). Двери и лестницы в представлении скульптора — это формула самых ярких жизненных этапов: девочка с куклой жмется к стене у корабельной лестницы, как бы насильно вовлекающей ее в нечто страшное, тревожное («Плывем в эвакуацию»). Девочка и мать на пороге широкой корабельной двери у столь же широкого и гостеприимного трапа-лестницы, зовущей в большой мир («Возвращение»). Наконец еще один, немногословный, но содержательный аспект: дверь, в ручке которой — букет принесенных кем-то цветов («У лифта»).

Независимо от разницы в подходе, в аспектах размышлений Н. Богушевская и Т. Бермант едины в восприятии смысла жизни через призму времени — самого емкого и сложного фактора этой жизни. В их работах наличествует необходимый баланс, при котором повествовательность выступает как пластическое начало. Это качество особенно ценно в скульптурном рельефе.

Скульптура 70-х годов всю свою проблематику строит на содержательной выразительности пластики.

Этому принципу подчинена пластика Л. Гадаева. Связанный с народной осетинской традицией скульптуры, он продолжает матвеевскую традицию в понимании соотношения объемов и масс внутри единого композиционного блока. Наряду с этим в основе его творчества всегда присутствует непосредственное и конкретное переживание. Символическое, выступающее в конкретном, объединяет между собой произведения разных по возрасту и по творчеству скульпторов. Их общий образный стержень — размышление над серьезными проблемами бытия, взаимоотношениями людей.

Духовно близких скульптору и друг другу людей изображает Ю. Чернов в композиции «Время беседы» (1981, бронза). Это конкретные портреты, вполне убедительно выявляющие индивидуальность, характер каждого персонажа в лицах, позах, пластике фигур. Они объединены общим композиционным объемом, хотя каждая фигура при этом имеет свой обособленный постамент. «Время беседы» — определенный период для размышления, для подведения некоторых итогов. Очевидно, что и это произведение, конкретное в своем сюжетно-описательном качестве, становится образно-символическим в результате его пластического решения.

К подобному же типу произведений примыкает композиция Л. Баранова «Русские композиторы» (1978, бронза). В композиции объединены люди разных эпох: М. Мусоргский и Д. Шостакович, С. Прокофьев и П. Чайковский, в левой части композиции — М. Глинка.

Ясна и легко воспринимаема общая идея — гении едины перед лицом Времени. Все произведения Л. Баранова последних лет пронизаны ощущением единства Времени.

В своей композиции «Пушкин» (1981, гипс) скульптор решает эту проблему на новом образно-смысловом уровне. Здесь своеобразно сплетаются конкретно предметные, повествовательные и символические элементы. Для того чтобы воспринять образный смысл произведения, зритель должен «внедриться» в него не только фигурально, но и буквально — физически войти внутрь пространства. Портрет-голова А. С. Пушкина, лицо которого — буквальное повторение посмертной маски поэта — начало символической линии сюжета: от физической смерти к Вечности, к бессмертию.
Кульминация образа — напряженно извивающийся ствол колонны, направляющий внимание зрителя к капители, где главный «декоративный» элемент — повторяющаяся голова Достоевского, вылепленная с предельной точностью.

Сложное пространственное построение и изысканность хрупкой пластики с реально предметными акцентами разворачивается в многослойный психологический образ с ведущей темой единого Времени. Благодаря предметной природе скульптурного произведения тенденция соединения конкретно-предметного и символически-отвлеченного в этом виде искусства начинает преобладать. Дело в том, что здесь символическое обобщение не только основывается на изначально конкретных фактах и явлениях: в скульптуре каждое ее проявление есть сугубо конкретный физический факт.

И тут свою роль начинает играть равновесие между художественной условностью и литературно-описательной повествовательностью. На принципе пластической повествовательности строится образ Анны Ахматовой у Н. Богушевской и Н. Жилинской (1970-е годы).

При всем их разнообразии, каждое изображение Ахматовой у Н. Богушевской композиционно заключено в собственное интерьерное пространство. Это либо объем кресла («Поэтесса»), либо пространство ложа, па котором она лежит («Лежащая»), либо стена, у которой она стоит («Стоящая») (все — 1979). В последнем случае значительную роль играет не только «замкнуто-открытый» интерьер, но и тень от фигуры Ахматовой, написанная на изображенной стене и придающая изображению особую многозначительную драматичность. Обретение мудрости через борьбу и страдания — такова, пожалуй, гармоническая суть образа Ахматовой у Н. Богушевской. Конкретно по идее и пластике решается образ Анны Ахматовой и у Н. Жилинской (1979—1980, дерево). Речь идет не только о портретных характеристиках изображения самой поэтессы, но и о том, как вполне определенно драматизм поэзии и самой жизни выявлен в соединении реального облика модели с символически противопоставленными элементами — горизонталями и вертикалями блоков дерева, в композиционной «затиснутости» между ними фигуры, в самом ощутимом сопротивлении дерева резцу скульптора.

Так в этой и в других работах Н. Жилинской выражена идея многотрудности пути человека, где результат достигается великим напряжением сил. Но тем стремительнее и свободнее внутренний взлет — духовная устремленность человека. Н. Жилинская разрабатывает эту идею, формируя пространство круглыми и плоскими объемами дерева, их горизонтальными и вертикальными соотношениями, их сложными объемными и пространственными сопоставлениями. В последние годы скульптура все шире включает в себя самую разнообразную жанровую и социально-философскую проблематику. Н. Жилинская, например, вводит в проблематику круглой скульптуры пейзажный жанр («Пейзаж», 1970, глина с ворсом).

Естественно, что структура подобного образа сложна и многослойна. С одной стороны — здесь широко толкуется понятие пейзажа: изображены такие его компоненты, как деревенские собаки, лошадь, запряженная в телегу, идущие по проселкам и сидящие люди и т. д. Однако остается неизменной специфика обобщенности скульптурного языка. В него лишь включаются некоторые внетрадиционные для скульптуры изобразительные приемы. «Пейзаж» у Н. Жилинской становится как бы символом самой жизни. Новым стал и сам материал: это глина, смешанная с шерстяным ворсом, придающим ей особую податливость в процессе лепки и упругость при высыхании. Не менее важен и принцип окраски. Она отнюдь не иллюзорна, хотя и по-своему конкретна.

Нравственным проблемам посвящены такие произведения скульптора, как «Лошадь пала» (1979, дерево) или «Покинутая собака» (1979, окрашенное дерево).

Оба произведения свидетельствуют о новом этапе развития восприятия жизни, ее проблем. Особенно обостряется способность Жилинской сопереживать. Быть может, в этом и выражается рост той самой духовности, о которой так часто говорят в последние годы как о типичном свойстве нынешних образных поисков. Ведь отторжение духовного, его замена умственно-рационалистическим — одно из неизбежных качеств жизни XX века.

В станковой пластике последнего периода все более значительное место занимает исследование нравственно-духовного состояния человека, предстоящего перед миром, Вечностью, соразмеряющего себя с жизнью, с другими людьми, со временем и, что самое сложное— предстоящего перед самим собой.

В каждом случае эти проблемы решаются по-разному. Так, в своем произведении «Старик и чучело» (1981, гипс) скульптор В. Соскиев изображает старого человека, завершающего жизненный круг. Он, по существу, обнажен. Таким и начинал он когда-то свою жизнь. А все, что было в ней суетного, как бы «приняло» на себя чучело: одежду, оружие, пышные усы на лице-маске, танцевальное движение и т. д. Они стоят в едином смысловом ряду — равно зависимые и все-таки отделенные друг от друга.

Теме раздумья, размышления о жизни посвящена серия работ Т. Бермант «Человек наедине с собой» (1981, гипс). Особенно выразительны работы этой серии: «Дама с собачкой. Прогулка», «Перед телевизором», «В больнице».

Когда же в действительности и остается человек XX века наедине с собой, как не в одинокой старости? Все герои Т. Бермант — люди преклонного возраста, периода подведения итогов, когда в жизни гораздо больше потерь, чем приобретений.

Ощущения современным человеком себя в категории времени связаны с глубокими нравственными проблемами. Это обстоятельство активизировало интерес к прошлому, к памяти. В образном прочтении понятие Времени выразилось в привлечении широкой и активной ассоциативной работы.

Интересную попытку в этом отношении представляет собой скульптурный триптих Д. Митлянского «Война. Прощание. Похоронка» (1982, гипс, дерево, металл). Персонажи произведения вполне конкретны и определенны. Главная часть триптиха — «Прощание». Расстающиеся мать и сын расположены в едином пространстве. За фигурой матери оно продолжается, а вокруг фигуры сына пустота, впереди — обрыв. Словно сын ничем, кроме узкой обрывающейся лестницы, не соединен с жизненным пространством.

При более внимательном взгляде возникает странное ощущение, будто все происходящее мы воспринимаем с позиции уходящего сына: фигура матери в темном проеме двери, как в раме торжественного портрета. Более всего врезается в память ее конкретно и точно воспроизведенное лицо. Застывшая фигура обретает символический смысл материнской жертвенности.

Правая часть работы — «Похоронка» более непосредственна и экспрессивна по трактовке, более конкретна в пластической интерпретации. И возможно, такая подача события дает новую остроту восприятия. Размышлениям «о времени и о себе» посвящена композиция Л. Баранова «Бабушкино кресло» (1978, гипс). Детишки в своем, быть может, первом серьезном раздумье остановились перед старым креслом, как бы хранящим в себе саму связь Времен.

Характерно, что в сегодняшнем станковом искусстве и, что особенно важно, в скульптуре часто трактуется не только проблема времени, но и проявляется новое к нему отношение. Дело в том, что на протяжении XX века человек стремился отделить себя от прошлого, противопоставить себя ему, но в последние годы появилось стремление сопоставить себя с этим прошлым. Отсюда — проникающая буквально во все аспекты современной жизни идея связи с прошлым...

Разработка этой проблемы четко выявляется в жанре портрета (самом станковом из станковых жанров — уже и по самой своей природе). Однако именно здесь и подстерегают станковую систему образа сложности современного восприятия, ибо главный пафос этого восприятия — уход от однозначного понимания типизации как внешнего подобия.

Показателен, с этой точки зрения, портрет академика Кочеткова, созданный И. Савранской в 1980 году (дерево). Рама, в которую вкомпонован портрет, словно декларирует его станковость. В то же время она создает свое реальное интерьерно-пространственное поле для собственно портрета. При таком решении среды особенно выразительно выступает портретная характеристика человека.

Портреты, создаваемые И. Савранской, прямо соотносятся с идеей «конкретного в символическом». Ее герои — «Игорь Ильинский» (1978, бронза), «Искусствовед М. Лазарев» (1979, дерево), «Нелли Климова» (1980, бронза, дерево), «упорно» натурные по лепке, в своем взаимодействии с пространством обретают эпичность.

Характерны в этом смысле и произведения Т. Соколовой («Портрет Анны Степановны», 1978, дерево), А. Пологовой («Начальник отдела Метростроя А. В. Салнит», 1977, медь), В. Клыкова («Портрет И. Стравинского», 1981, гипс).

И. Блюмель. Александр Пушкин и Николай Гоголь. 1988 г. Бронза. 37Х23Х8

Новое в понимании пластической повествовательности портретного жанра обнаруживается в работе скульптора И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин» (1981, эскиз, гипс). Знакомство с эскизами позволяет глубже проникнуть в развитие и кристаллизацию образной идеи автора. Русскому искусству хорошо известны образы Гоголя и Пушкина. Однако соединение их в единой композиции уже само по себе влечет за собой нарушение традиции типического. Особенно при условии, что это объединение происходит на основе конкретно психологического жанрового сюжета. Поступая таким образом, скульптор отказывается от поверхностного понимания типического. И. Блюмель переводит привычно знакомые образы в иной смысловой ряд конкретно сиюминутных связей между ними: Гоголь читает Пушкину одно из своих произведений. Этот рассказ обретает «обобщенную» жизнь в выразительной пластике, органично соединенной с подчеркнуто острой, почти гротескной трактовкой лиц изображенных. Во всех пластических проекциях первого эскиза, где фигуры даны полностью, изображение вписано в единый овал. Во втором эскизе этот принцип читается с еще большей определенностью. Здесь овальность характеризует и объемные взаимосвязи фигур. Изображение Гоголя дано в трехчетвертном развороте. Движение к Пушкину, при внешней статичности ситуации, передается и общей массой и силуэтом фигуры Гоголя. Данное в почти зеркальном отражении (но в чисто профильной позиции) изображение Пушкина замыкает пространство внешнее и разнообразит его внутреннее поле. Во втором эскизе стол превращается в некий условный объемно-пространственный элемент, дополняющий выражение психологического и духовного единства.

Процессы, происходящие в станковой пластике последних лет, еще раз подтверждают, что опасность реставрации литературно-описательного пафоса в скульптуре нового этапа заключается отнюдь не в повествовательности как таковой, а в облегченном понимании ее принципа как внешнеописательного уподобления натуре.

Однако для соблюдения сложного баланса, на котором строится современный станковизм, видимо, требуется не просто и не только ремесленное умение (это качество целиком присуще современному поколению скульпторов), но и глубокая духовная состоятельность единая высокая художественная культура. Без нее любая образная идея может оказаться «расплющенной» о стену литературной адекватности. Этот фактор должен привлечь к себе особо пристальное внимание и в наши дни, когда для всего советского искусства характерна устремленность к сложной образности. Решение этой проблемы связано с преодолением сложившегося парадокса: слияния необходимой конкретной повествовательности со столь же насущной символической многоплановостью образа. Самое сложное и необходимое здесь — соблюдение баланса между этими двумя образосоставляющими. При нарушении его угроза реставрации литературной описательности становится ощутима не только в случаях размашистой «всевольности», свойственной, к примеру, творчеству А. Рукавишникова или М. Переяславца. Она выступает вдруг и в творчестве таких истинных пластиков, как В. Клыков. Что, как не нарушение равновесия в пользу литературной описательности, тревожит при взгляде на такие работы скульптора, как «Художник и модель», «Война», и даже такие, как «В. Шукшин» или «В. Высоцкий»? При этом нет сомнения, что и эти работы Клыкова согреты огнем гражданственности. Однако гражданственность эта выражена с креном в сторону внешней описательности.

Проблема соблюдения органического баланса между конкретно жанровым началом и его символическим воплощением — главная в сегодняшних процессах скульптуры. Она также явственно выступает и в живописи, и в графике. Однако в последнее время все чаще складывается ситуация, при которой этот баланс нарушается. В «лучших» случаях это означает отставание пластической культуры от уровня интеллектуальных размышлений. В «худших» — спокойное перекладывание задач искусства на плечи пресловутой «литературной описательности».

Советская скульптура 8. Издательство «Советский художник», Москва, 1984.

1 комментарий:

  1. Спасибо автору. Даже и не думала, что этот материал такой интересный.

    ОтветитьУдалить


Всё чаще мне приходит мысль о том, какое короткое время отпущено художнику для плодотворной работы. Довольно долгий и мало эффективный срок пребывания в учебном заведении. Потом длительный и мучительный период поиска самого себя, своих тем и своего отношения к миру, который приходится совмещать с трудным бытом. Добывание мастерской и средств, чтобы кормить себя и свою работу. Время, которое можно было использовать для работы, тратиться напрасно на заседания, ссоры, споры. А потом начинаются болезни и неизбежные потери близких. И среди всевозможных утрат и неприятностей, единственно верным, преданным тебе и доставляющим радость остаётся только процесс творчества.

Существует мнение, что средствами скульптуры можно выразить любую тему. Разными видами изобразительного искусства — безусловно, но средствами скульптуры — нет. Просто не нужно.

Нельзя на протяжении нескольких лет твердить один и тот же анекдот. Живопись и скульптура столь благородные и трудоёмкие виды искусства, не говоря о затрате духовной энергии, что живописными или скульптурными средствами выражать мелкие темы просто бессмысленно. Тема присутствует как в фигуративном искусстве, так и в беспредметном: это то, что волнует художника.
И. Блюмель для ГТГ 12 января 1990 года

Александр Семынин

С Ириной Фёдоровной Блюмель я познакомился на 4 курсе Строгановки. Она тогда работала на кафедре у Екатерины Фёдоровны Белашовой. Нам она не преподавала, но ее живой интерес к студентам распространялся и на нас. Проработала она недолго, но что-то очень важное мы почуяли уже тогда.

После Института я с ней снова встретился, и влияние ее на меня было огромно.

Она относилась к блистательной когорте шестидесятников, оставивших колоссальный след в российском искусстве. Думанян, Древин, Марц, Жилинская, Белинков были ее единомышленниками и друзьями.

Добрейший человек, Ира, как все ее называли, была бесконечно отзывчива. Она могла бросить все свои дела и ехать в мастерскую «зеленого» начинающего и просто перелопатить всю его работу. Ее вмешательство всегда было благотворно. С ней, однако, было нелегко. По характеру она была максималистом.

Поражало то, что и ее товарищи, те же Думанян и Древин — сами крупнейшие мастера, звали ее, когда у них что-то не ладилось, и в несколько касаний она разрешала их проблемы. Я сам видел на примере собственной работы, как она из довольно вялой, хотя более и или менее организованной композиционно вещи, за час сделала произведение, все ввела в строй совершенно минимальными средствами.

Она обладала пластическим талантом, как блестящий дирижер обладает абсолютным слухом. Я помню ее «Клоунов», которые определенно были вехой в российской скульптуре. Совершенно удивительный портрет Нины Жилинской, превращенный в декоративный кувшин, до сих пор стоит у меня перед глазами. Ее большая многофигурная композиция «Моя семья» поражает виртуозным владением формой, мастерской техникой работы в дереве и безукоризненным качеством всех деталей. Эта вещь совершенна.

Ирина Блюмель была мастером с большой буквы в полном смысле этого слова, и след ее в русской культуре на самом деле очень глубок.


Конец века
Секрет их обаяния
Газета МОСКОВСКИЙ ХУДОЖНИК № 17—18 (1505) 9 июня
1995 г. Стр. 2


Есть в нынешнем российском искусстве художники, не укладывающиеся ни в одну из принятых некогда и сохранившихся доныне классификаций и схем.
<…> Некоторые их них только что показали работы на выставке в Центральном Доме художника — Ирина Блюмель, Виктор Думанян, Татьяна Калёнкова, Павел Шимес, Эрнст Юдин. Все представленные произведения исполнены не на заказ, не «по случаю», вообще не ради какой-нибудь сиюминутной надобности <…>

И. Блюмель. Гений. 1985 г.
Дерево, роспись, металл. В. 42
ГТГ, Москва

И. Блюмель. Окрылённый. 1994 г.
Дерево, роспись. 50Х22,5Х14,5
ГРМ, Санкт-Петербург

Ирина Блюмель, напротив, как бы по ту сторону эксперимента. Он остался позади, напоминая о себе совершенным, не ведающим трудностей мастерством. Кажется, композиции Блюмель мгновенно родились в глубинах ее творческого мира законченными и цельными, со всем, что есть их дух и плоть. Скульптор размышляет о прошлом — духовной опоре сегодняшнего бытия, и старое провинциальное семейное фото преобразуется ею в ступенчатую монументальную пирамиду, мощно опирающуюся на землю. Ангелы И. Блюмель чем-то напоминают старозаветные лучинные наивно и весело раскрашенные игрушки. Но — совершенна их «ученая» — не «наивная» пластика, и в ликах — отрешенность, высокие думы, высокая скорбь. Невозможно представить ничего, так истинно религиозного, так далекого от тысячекратно тиражированных по моде последних лет сюжетов, будто бы «духовных», а на самом деле кощунственных и богохульных...

Читать всю статью >>

Ёсик Кавалерчик
Исчезающая, но еще осязаемая реальность, наполненная величайшим промежутком от сотворения мира до вселенского непонимания, завораживающая, утонченностью подобная античному мастеру прикосновение к форме, попадание кажется сверхреальностью. А все так просто, так просто. Просто , если ты Ира Блюмель, если опять, если так чувствуешь, понимаешь, впитываешь и умеешь передать в материал. Всего-то. Но такое сочетание бывает один раз, один и больше не надо — тираж не интересен. Путь одиноких, удел поклонения.


Юрий Гришко

Для меня творческая база скульпторов на даче Д. Н. Кардовского начала
работать раньше, чем состоялось официальное решение. В августе 1961 года мне посчастливилось попасть в Переславль. Это был первый скульптурный поток, которым руководила Ирина Фёдоровна Блюмель. Если существует скромное понятие «скульптор Гришко», то оно родилось тогда и обязано своим рождением прежде всего Ирине Блюмель, которая

В мастерских
Руфина Глуховская

И. Ф. Блюмель

И. Ф. Блюмель относится к числу советских скульпторов, чье творчество на первый взгляд не столь уж броско, эффектно, его не сопровождает шумный успех, но это вовсе не означает отсутствия серьезных результатов в ее искусстве: поиски скульптора, задачи, которые она перед собой ставит, в чем-то существенном и главном опережают свое время. Начало самостоятельного творчества Блюмель приходится на 50-е годы, но открыли ее много позже и тем более ценным стало это открытие.

Блюмель принадлежит к поколению скульпторов, которые в наши дни определяют ведущие тенденции развития советской скульптуры. Вместе со своим поколением Блюмель прошла сложный путь, целью которого было возвращение скульптуре ее специфического языка, освобождение от литературности, подобия натуре без задачи образного обобщения.



Групповая выставка произведений московских художников
Московский дом художника, Кузнецкий мост, 11, 1979 г.

Борис Берендгоф, Ирина Блюмель, Ирина Васнецова, Виктор Думанян, Андрей Дюков, Нина Жилинская, Дмитрий Жилинский, Андрей Красулин, Елена Мунц, Марианна Романовская, Дмитрий Шаховской, Павел Шимес, Виктор Эльконин и забытый устроителями выставки Алексей Сотников.
Среди групповых выставок, организованных МОСХом за последнее время, каждая из которых являлась так или иначе событием в творческой жизни московских художников, в культурной жизни столицы, данная выставка, я думаю, займёт своё особое и достойное место.
В чём особенность этой давно запланированной, но не сразу родившейся выставки?
Авторы, на ней представленные — художники разных поколений, разного творческого опыта, разного темперамента, различных пристрастий в искусстве. Они выступают в разных жанрах: в станковой и монументальной скульптуре, в графике, в станковой и монументальной живописи. Каждый из авторов имеет свой ясно выраженный творческий почерк и своё более или менее чётко сформулированное кредо в искусстве.
Б. Тальберг
Каталог ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОСКОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ. Москва, 1979 г.
И. Блюмель. Нина Дубовицкая
Нина Дубовицкая
Ирина Блюмель

Все творчество Ирины Блюмель свидетельствует, что она обладает истинно скульптурным трехмерным восприятием окружающего и редким даром объемного воплощения своих идей. Кажущаяся непринужденность — доказательство ее мастерства. Резкие контрасты и тончайшие нюансы пластической формы, выражающие основную мысль автора, точно найденные детали, органичное использование цвета и графики в скульптуре Блюмель вызывают восхищение профессионалов и радуют неискушенных зрителей.
Читать всю статью >>

И. Блюмель. Нина Дубовицкая

Нина Дубовицкая
Скульптура на групповой выставке москвичей

Борис Берендгоф. Ирина Блюмель, Ирина Васнецова, Виктор Думанян, Андрей Дюков, Нина Жилинская, Дмитрии Жилинский, Андрей Красулин, Елена Мунц, Марианна Романовская, Алексей Сотников, Дмитрии Шаховской, Павел Шимес, Виктор Эльконин.
<…> Показанные на выставке работы И. Блюмель стали ярким свидетельством ее пластического дара, одинаково сильного в портрете и в малых формах, в крупных масштабах и в точно найденных деталях. Серия «Клоуны», созданная на протяжении нескольких лет, отличается глубиной подхода к каждому образу, несущему в себе как типологические, так и индивидуальные черты. Острота «Клоуна с зонтиком», работающего на арене, лиризм «Клоуна с книжкой», гиперболизм гримирующегося «Клоуна с зеркалом», психологизм усталого «Старого клоуна» достигаются полным единством пластической формы и цвета. Содержание и эмоциональное воздействие этих произведений различны; каждое является дополнением к остальным. Все работы Блюмель объединяются искренностью чувства и подлинным мастерством. Хотя ни в одной из них нет видимых поисков «новой» выразительности, глубоко современное восприятие действительности и созвучные ей оригинальность и органичность пластических решений Блюмель характерны и для последних работ в шамоте («Автопортрет» и «В мастерской»), где художник обращается к своеобразному жанру интерьера в круглой скульптуре.<…>

Ирина Блюмель
Александр Пушкин и Николай Гоголь
1988. Бронза. 37Х23Х8

Мюда Яблонская
Парадоксы станковой пластики
Журнал ТВОРЧЕСТВО № 3. 1982 г. Стр. 14

<…> Новые черты в понимании пластической повествовательности обнаруживаются в композиции И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин» (1981, гипс). В русском искусстве, в особенности в скульптуре, сложились определенная иконография и традиции в интерпретации образов Пушкина и Гоголя. В этом смысле каждый из персонажей в эскизах Блюмель типичен. Но в контексте конкретного жанрового сюжета они оставляют впечатления, явно не укладывающиеся в традиционную иконографию и сложившиеся представления о «типичном Пушкине» или «типичном Гоголе». Это естественно. Блюмель отказывается от поверхностного понимания типического, ибо оно оставляет зрителя холодным. Ведь, как верно подметил Генрих Манн, «самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нашей индивидуальностью».

Свое индивидуальное восприятие предлагает и Блюмель. Знакомство с эскизами позволяет глубже проникнуть в авторский замысел, понять ху
дожественную логику в развитии сюжета. Рассказывая об одном из конкретных эпизодов — Гоголь читает Пушкину свое новое произведение, — Блюмель переводит ставшие уже хрестоматийными образы в разряд обычных персонажей. Но благодаря выразительной лепке, обобщенному силуэту, подчеркнуто острой, почти гротесковой трактовке лиц изображенных этот рассказ обретает символическое звучание. Кроме того, во всех пластических проекциях эскизов (в первом фигуры даны полностью) изображение вписывается в единый овал, в них ощущаются четкие пространственные координаты. Композиционная замкнутость подчеркивает пластические взаимосвязи между фигурами, выражая основную идею образа — духовную близость портретируемых. <…>

Мюда Яблонская
Проблемы повествовательности в современной станковой скульптуре
Советская скульптура 8. Издательство «Советский художник», Москва, 1984

Ирина Блюмель
Александр Пушкин и Николай Гоголь
Эсиз. 1981. Гипс

<…> Новое в понимании пластической повествовательности портретного жанра обнаруживается в работе скульптора И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин» (1981, эскиз, гипс). Знакомство с эскизами позволяет глубже проникнуть в развитие и кристаллизацию образной идеи автора. Русскому искусству хорошо известны образы Гоголя и Пушкина. Однако соединение их в единой композиции уже само по себе влечет за собой нарушение традиции типического. Особенно при условии, что это объединение происходит на основе конкретно психологического жанрового сюжета. Поступая таким образом, скульптор отказывается от поверхностного понимания типического. И. Блюмель переводит привычно знакомые образы в иной смысловой ряд конкретно сиюминутных связей между ними: Гоголь читает Пушкину одно из своих произведений. Этот рассказ обретает «обобщенную» жизнь в выразительной пластике, органично соединенной с подчеркнуто острой, почти гротескной трактовкой лиц изображенных. Во всех пластических проекциях первого эскиза, где фигуры даны полностью, изображение вписано в единый овал. Во втором эскизе этот принцип читается с еще большей определенностью. Здесь овальность характеризует и объемные взаимосвязи фигур. Изображение Гоголя дано в трехчетвертном развороте. Движение к Пушкину, при внешней статичности ситуации, передается и общей массой и силуэтом фигуры Гоголя. Данное в почти зеркальном отражении (но в чисто профильной позиции) изображение Пушкина замыкает пространство внешнее и разнообразит его внутреннее поле. Во втором эскизе стол превращается в некий условный объемно-пространственный элемент, дополняющий выражение психологического и духовного единства. <…>

Яндекс