Скульптура, рисунки, наброски, эскизы скульптора


Блюмель Ирина Фёдоровна. Скульптор. Родилась 3 декабря 1922 года в Москве, умерла 27 января 2008 года в Москве.
Училась в МИПиДИ (1941—1944) у Е. Ф. Белашовой и в Институте живописи, скульптуры и архитектуры им. И. Е. Репина Академии Художеств СССР (1945—1951) у А. Т. Матвеева,
В. А. Синайского, Б. Е. Каплянского, А. П. Тимченко.

Член ЛОССХ с 1951 года. Член МОССХ с 1951 года.
Член Союза художников СССР с 1955 года.
Выставлялась с 1951 года.
Групповые выставки:
Берендгоф и др. 1979, Москва, Кузнецкий мост, 11.
Блюмель и др. 1995, Москва, ЦДХ.
«Память» посмертная. 2011, Москва, Кузнецкий мост, 20.
Жила в Москве.
Работала в монументальной и станковой скульптуре. Автор портретов и композиций. Работы находятся в ГТГ, ГРМ, других музеях и частных собраниях.

суббота, октября 27, 2007

Русский музей сегодня — это <…> авторитетный научно-исследовательский институт

http://www.rusmuseum.ru/museum/


Иной раз просто диву даёшься, до какой степени не владеют материалом люди, ведущие сайты музеев. Уж казалось бы: кому, как не им… Вот, пожалуйста, Государственный Русский музей

Современная скульптура занимает большую часть собрания. Она представлена произведениями московской и ленинградской (петербургской) школ.
Работы А.Пологовой, Т.Соколовой, Н.Богушевской, А.Красулина, Д.Шаховского, В.Думаняна, Л.Гадаевой, В.Соскиевой, И.Блюмель, Н.Жилинской отразили такие черты московской пластической школы, как активизация художественного языка, театральность, яркая образность, экспрессия.

Ну почему, почему Лазарь Гадаев и Владимир Соскиев вдруг приобрели окончание женского рода? Нет ответа…

понедельник, октября 15, 2007

И. Е. Светлов. Некоторые особенности станковой пластики

<…> Примером самостоятельного (без «цитат») подхода к современным пластическим задачам может служить творчество И. Блюмель, которая за истекшие два десятилетия сумела дать свои варианты решения некоторых вопросов нашей скульптуры. Органичное «внедрение» пространства в качестве активного компонента композиции было ею осуществлено в начале 1960-х годов в группах «Клоуны (Комплимент)» и «Мордовки». Метафоричность и эмоциональность образов Блюмель обусловлены мировосприятием художника. Пластический дар, солидный профессионализм, индивидуальное восприятие лежат в основе ее искусства. Каждая композиция цикла «Клоуны» (1969—1977) — этап на пути проникновения во внутренний мир человека. Завершающие цикл «Клоун с книжкой» (1976, бронза) и «Старый клоун» (1977, шамот, соли) покоряют психологической выразительностью образа. Интонационный строй и эмоциональная острота обеспечивают оригинальность «звучания» этих произведений Блюмель.

В ее строгих архитектоничных портретах используются такие нюансы форм, которые усиливают характеристику и подчеркивают индивидуальность модели («Сережа», 1962, дерево крашеное; портрет А. Шираза, 1968, шамот, соли; портрет Н. Жилинской, 1968, шамот, красная глина). Цвет в работах Блюмель является полноправным элементом скульптуры. По-своему разрешаются ею объемно-пространственные проблемы в «Золушке» (1972, бронза), а предметная среда убедительно сосуществует с человеком в «Автопортрете» (1978, шамот, соли, металл). <…>
О СОВЕТСКОЙ СКУЛЬПТУРЕ 1960—1980. Советский художник, Москва, 1984 г. Стр. 38

Ещё ссылки:

суббота, октября 13, 2007

Некрополь (Отступление)

В один из последних дней августа Google по запросу «Скульптура» выдал кошмар: В столице убили дочь скульптора Михаила Бабурина

Мозги защищались из последних сил: не может быть! Слух какой-то по ошибке тиснули, правда-то комсомольская. На сайт МСХ
надо, там, наверное, знают… На главной ничего нет, у критиков и искусствоведов тоже все спокойно, а в каталоге? А нет в каталоге искусствоведа Надежды Михайловны Бабуриной. Ну, могла она конечно и не быть членом МСХ…
Поиск по сайту кривой какой-то…
Ничего, Google-ой поищем: и что? А нет такой.

Ну вот, какая ж я бестолочь! Очевидно же: Бабурину надо искать по слову «Казанский». Вот же внизу мелким шрифтом: Статья искусствоведа Н.М.Бабуриной о творчестве Ивана Казанского.
Да, была Надежда Михайловна членом МСХ…

А, вот оно что, статья лежит на сайте Объединения московских скульпторов
, там знают, что случилось…
Да, знают про статью о творчестве Ивана Казанского…

И вот конец: Убийцы забыли на месте преступления свой мобильник

И нигде ни некролога, ни просто отклика кого-нибудь из коллег Надежды Михайловны, есть у всех дела поважнее…

Ещё ссылки:

Некрополь

  • Александр Терентьевич Матвеев 13(25) августа1878, Саратов, — 22 октября1960, Москва
  • Борис Евсеевич Каплянский
  • Леонид Николаевич Хорошкевич 11(24) октября 1902—25 января 1956
  • Екатерина Фёдоровна Белашова
  • Виктор Александрович Синайский
  • Борис Сергеевич Берендгоф
  • Владимир Павлович Цельтнер 26.04.1926 Владимир Павлович ЦЕЛЬТНЕР, украинский искусствовед.
  • Виктор Хачатурович Думанян
  • Руфина Абрамовна Глуховская 28 сентября 1927—25 октября 2000
  • Нина Ивановна Жилинская
  • Виктор Борисович Эльконин
  • Алексей Георгиевич Сотников
  • Нина Николаевна Дубовицкая 2 февраля 192712 февраля 2002
  • Мюда Наумовна Яблонская 5 сентября 1926—23 сентября 1990

В том порядке, как возникли на этой странице имена людей, которых уже нет.
Кажется, в Интернете можно найти всё, но это только кажется. Работы и биографические справки тех, кто, слава Богу, ещё жив и работает, дай Бог им здоровья и творческого долголетия, ещё можно отыскать. А вот ушедших…

…Ведь напрасно делятся люди
На усопших и на живых…
Давид Самойлов

Ну хорошо, все работы ушли в музеи с выставок, что невероятно, и не осталось в авторских архивах ни одной фотографии, что случается. И попробуй добиться разрешения фотографировать в музее… А так хотелось дать ссылки на фотографии работ.

Ну а искусствоведы? Их труды — текст — в каких электронных библиотеках искать?
А такие «культурные» заведения, как ЦДХ, ГМИИ им. А. С. Пушкина, издательство «Галарт» (бывшее «Советский художник») — им не стоило ли бы помнить своих покойных сотрудников?

Или некому всем этим заниматься…
Или незачем…

Сейчас чёрт знает до чего договорюсь.
Может быть я просто искать не умею?

Надо было красть заголовок не у язвы-Ходасевича, а у романтика-Жуковского:

Не говори с тоской: «их нет»;
Но с благодарностию: «были».

среда, октября 10, 2007

Мюда Яблонская: Парадоксы станковой пластики


Мюда Яблонская 
Парадоксы станковой пластики

Минувшие десятилетия в истории советского изобразительного искусства можно назвать порой «бури и натиска». Сегодня она завершилась, оставив в нашем сознании уже окрашенную ностальгией память о публицистическом пафосе, об открытиях, обозначивших явный перелом в развитии живописи, скульптуры, графики.

В сравнении с ними нынешние тенденции менее приметны. Но это обстоятельство лишь еще раз доказывает необходимость пристальнее вглядеться в происходящее и понять, что сегодняшние процессы не менее важны, а в чем-то, быть может, более принципиальны. Они более «внутренни», нежели те, что отмечались в 60-е годы, однако и более стабильны, более долговременны, как долго- временны процессы накопления и постепенной эволюции, в отличие от скачкообразного развития и «стрессовых» явлений.

Современная станковая пластика дает повод для широких профессиональных обобщений. Первое из них сводится, пожалуй, к тому, что многие черты скульптуры рубежа 70 - 80-х годов непосредственно связаны с открытиями 60-х. Именно тогда выявилась и «отстоялась» новая концепция пространства, позволяющая скульптуре расширить «границы» ее образов. Именно тогда возродился жизненно необходимый для скульптуры интерес к концептуальным значениям материалов — как традиционных, так и новых. И, что самое важное, именно в минувшее двадцатилетие, несмотря на всеобщую увлеченность идеями монументализма, поновому осмысливаются принципы станкового искусства. Более того — проблемы станковизма становятся главными, ведущими.

Это было закономерно. Теперь нельзя не вспомнить, как сто лет назад, на исходе XIX века, скульптура, утратив поначалу свойства монументально-эпического обобщения, едва не утратила и свою видовую специфику; как затем прошла сложный, мучительный этап «восстановления», воплощая в начале 20-х годов идеи ленинского плана монументальной пропаганды; как в 30—50-и годы вновь подверглась испытанию литературно-описательного «станковизма», а в 60-е — пережила очередной «реконструктивистский» подъем в монументализме «сурового стиля».

Ныне все это позади. Сегодня станковая пластика обрела вполне определенные, принципиальные черты. Современный этап ее развития обусловлен двумя моментами. Во-первых, слиянием двух генераций тех, кто начинал в 60-е годы, с теми, кто пришел в искусство в 70-е, в единое среднее поколение скульпторов. Во-вторых общим пониманием как самой структуры станкового образа, так и творческих целей, которые видятся в более глубоком анализе и более сложных связях с жизнью. В 70-е годы и у «старших», и у «младших» не было нужды что-то «реконструировать», что-то восстанавливать. Именно поэтому интерес к сфере духовной жизни человека, к философским раздумьям и обобщениям характерен был для всего поколения в целом.

Интерес этот вполне очевиден и в искусстве 60-х годов. Даже больше уже тогда он стал приметой активизации принципов именно станковой пластики. Правда, здесь нельзя не отметить другой, на первый взгляд, чисто внешний фактор. Дело в том, что в те же 60-е получает размах декоративная и монументальная скульптура. В сложившейся ситуации перед станковой пластикой возникла угроза раствориться в масштабах градостроительства, и она также подтолкнула художников к решению проблем сугубо станкового порядка, к созданию в самой структуре образа своего интерьерного поля.

И. Блюмель.
Александр Пушкин и Николай Гоголь.
Эскиз. 1981 г. Гипс


Это хорошо, например, прочитывается в композиции В. Вахрамеева «Орган», где система архитектурных форм — разновеликих колоннообразных вертикалей — символизирует мощь звучания органа и вместе с тем создает для человека, изображенного в композиции, собственную среду. В «Семье Древиных» представленные персонажи не просто и не только конкретны, они подчеркнуто характерны, индивидуальны, а тонкие конструкции как бы размыкают пространство, соединяют его с миром, придают образу обобщенно-символическое звучание. То есть, сохраняя тот же архитектурно-пластический принцип, Вахрамеев стремился придать мотиву непосредственный, жанровый характер. И это чрезвычайно важный момент. Такая концепция образа поднимала скульптуру на качественно иной уровень развития, отодвигая угрозу растворения в монументальности.

Безусловно, в самой природе станкового искусства заложена изначальная связь с конкретными жизненными впечатлениями, которая обусловливает определенную систему «рассказа». Элементы повествовательности встречались в скульптуре и раньше. Здесь же хочется подчеркнуть, что повествовательность в станковой пластике 70—80-х годов особого рода. Это воплощение конкретно-чувственных образов в формах условно-символического обобщения. Естественно, что такая постановка проблемы выявилась прежде всего в самом «разговорчивом» виде скульптуры в рельефе. Интересны с этой точки зрения работы Н. Богушевской «Из жизни лейтенанта Шмидта» (1975, бронза). В них объектом исследования становятся не только персонажи и пространство вокруг них, но и время как — философская категория.

Рельефы Богушевской откровенно эмоциональны, фактурны, образно завершены. Сохраняя свою специфику, они могут существовать в любом интерьере, поскольку обладают качеством самостоятельных станковых произведений. Художница вполне закономерно заботится об органичном бытовании станковой вещи в современной детерминированной архитектуре, и это тоже важно.

Однако увлечение повествовательностью (хотя и на новом смысловом уровне) создает угрозу подмены ее литературно-описательной интерпретацией, к которой рельеф оказывается безгранично терпимым. В этой связи нужно отметить и другую особенность — активное сопротивление «литературности», попытки преодолеть ее. Так, рельеф А. Войтканса «Ф. Дзержинский, Я. Петерс, Ю. Лацис на обходе» (1980, бронза) откровенно демонстрирует предельное уплотнение масс, обобщенный характер в трактовке форм. Все это создает необходимый баланс, при котором повествовательность выступает не в качестве литературно-ассоциативного приема, а как пластическое начало.

Скульпторы 70-х годов отказались от броских сюжетов, которые сами по себе могли бы «сработать» на эффект. Содержательность образа они видели в выразительности самой пластики. И потому столь ответственной становилась работа над структурой каждой вещи. Материальные объемы выявляются как единый монолит, состоящий из множества силуэтов, последовательно воспринимаемых по мере кругового обхода скульптуры. Благодаря точной компоновке и плотной лепке жанровые мотивы обретают ощутимую весомость. При этом индивидуальная характеристика персонажей (если это портрет) не страдает. Наоборот, они воспроизводятся предельно достоверно, отчего на образ ложится печать особой конкретности.

Подобным стремлением отмечены многие произведения, созданные в 70-е годы. Достаточно красноречива, например, композиция Д. Митлянского «Люди», включающая изображения духовно близких художнику людей. Здесь каждый персонаж характер. Но каждая фигура имеет отдельный постамент, свое жизненное пространство. Это возвеличивает и в то же время объединяет изображенных общим понятием «люди», а образу в целом придает публицистическое начало. И снова подчеркнем: такая концепция пластики не имеет ничего общего с тем эмпирическим «станковизмом», который получил широкое распространение в 30—50-х годах.

Итак, главная особенность современной станковой скульптуры заключается в том, что пластический образ строится на сложнейшем балансе между конкретностью (персонажа, факта, события) и символическим обобщением. Но если в станковой живописи образ можно определить как «окно в мир», каким воспринимается картина, или как «весь мир, заключенный в картину» (обе системы вполне сопоставимы), то в скульптуре он выглядит иначе. Соотношение конкретного и символического усложняется здесь благодаря самой природе скульптуры как вида искусства, где произведение уже вещь, предмет в пространстве, и любое обобщение в нем выражается в конкретной предметной форме. Потому-то столкновение реального и условного воспринимается в скульптуре особенно остро. И наиболее остро в портрете самом станковом из всех жанров.

Основной пафос современных исканий в области портрета можно определить как стремление уйти от пресловутой «типизации», понимаемой как внешнее единоподобие. Оно обусловлено сложностью современного восприятия. Интересны с этой точки зрения портреты, созданные И. Савранской, «Игорь Ильинский в роли Расплюева» (1978, бронза), «Искусствовед М. Лазарев» (1979, дерево), «Нелли Климова» (1980, дерево). Они подчеркнуто натурой, но в контексте с окружающей средой обретают характер эпической всеобщности. Особенно показателен в этом плане «Портрет академика П. Кочеткова» (1980, дерево), в котором сопоставление конкретного и символического обретает выразительное пластическое обобщение. Своеобразие его в нетрадиционном для скульптуры изобразительном элементе раме, в которую вкомпонован собственно портрет. В живописном произведении рама усиливает иллюзию пространства. Здесь же она отграничивает (что для скульптуры чрезвычайно важно) реальную среду, создает вполне конкретный интерьер. При таком решении пространства возникает известная деформация, подчеркивающая пластическую характерность во внешнем облике персонажа и усиливающая психологическую выразительность портрета. По-своему утверждают новую концепцию образа Т. Соколова («Портрет Анны Степановны», 1978, дерево), А. Пологова («Начальник отдела Метростроя A.Салнит», 1978, медь; «Скульптор и скульптура», 1977, дерево; «Портрет студента», 1981, известняк), Л. Берлин («Робинзон Крузо», 1978, дерево), В. Буйначев («Влюбленные», 1981, дерево), В. Клыков («Портрет B.Хлебникова», 1979, гранит), Ю. Ыун («Театральный этюд. Э. Кулл и Ю. Вийдинг», 1980, гипс), А. Бурганов («А. Чехов в Таганроге», 1980, бронза), П. Чусовитин («П. П. Ершов», 1981, гипс).

В последние годы можно отметить — и это, на наш взгляд, весьма существенно, — как на смену портрету, сложному по композиции и ставшему уже привычным, приходит портрет, сложный по самому содержанию. Специфическая особенность такой концепции наиболее очевидна в портретах личностей, уже «апробированных» историей, как бы обобщенных самим временем. Такие работы встречаются все чаще, причем у самых разных скульпторов. Соединение условно-символического с сиюминутным выступает здесь особенно наглядно. Так, Л. Берлин в портрете А. Бахрушина (1980, бронза) совмещает конкретно-психологическую трактовку собственно портрета с классической колонной-постаментом. Аналогичный прием — правда, в несколько иной интерпретации — использует Ю. Орехов. В портрете М. Кутузова предстает, на первый взгляд, торжественный, репрезентативный образ. И вместе с тем мягкая лепка, тонкие переходы пластических масс придают ему непосредственность, ощутимую не только во внешнем облике, но и в состоянии изображённого.

И. Блюмель.
Александр Пушкин и Николай Гоголь.
Эскиз. 1981 г. Гипс

Новые черты в понимании пластической повествовательности обнаруживаются в композиции И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин» (1981, гипс). В русском искусстве, в особенности в скульптуре, сложились определенная иконография и традиции в интерпретации образов Пушкина и Гоголя. В этом смысле каждый из персонажей в эскизах Блюмель типичен. Но в контексте конкретного жанрового сюжета они оставляют впечатления, явно не укладывающиеся в традиционную иконографию и сложившиеся представления о «типичном Пушкине» или «типичном Гоголе». Это естественно. Блюмель отказывается от поверхностного понимания типического, ибо оно оставляет зрителя холодным. Ведь, как верно подметил Генрих Манн, «самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нашей индивидуальностью».

Свое индивидуальное восприятие предлагает и Блюмель. Знакомство с эскизами позволяет глубже проникнуть в авторский замысел, понять художественную логику в развитии сюжета. Рассказывая об одном из конкретных эпизодов — Гоголь читает Пушкину свое новое произведение, — Блюмель переводит ставшие уже хрестоматийными образы в разряд обычных персонажей. Но благодаря выразительной лепке, обобщенному силуэту, подчеркнуто острой, почти гротесковой трактовке лиц изображенных этот рассказ обретает символическое звучание. Кроме того во всех пластических проекциях эскизов (в первом фигуры даны полностью) изображение вписывается в единый овал, в них ощущаются чет кие пространственные координаты Композиционная замкнутость подчеркивает пластические взаимосвязи между фигурами, выражая основную идею образа — духовную близость портретируемых.

По-своему используют принцип повествовательности Н. Богушевская и Н. Жилинская. Интересно, например, сопоставить интерпретацию образа Анны Ахматовой, к которому скульпторы обращаются почти одновременно. В композициях Богушевской (1979, шамот) поэтесса достаточно «похожа» на себя. Сюжетные мотивы опять же вполне конкретны: Ахматова сидит в кресле; стоит задумавшись; полулежит... Рассеивающий свет шамот, выразительная лепка, окраска, возникающая «внезапно», кое-где, — все это создает атмосферу поэтичности и в то же время — драматизма, символизирующего не только характер творчества, но и личную судьбу Ахматовой, сложность эпохи, в которую она жила и творила.

При всем разнообразии композиций каждое изображение заключено в собственное интерьерное пространство. Это либо объем кресла («Поэтесса»), либо пространство ложа («Лежащая»), либо стена («Стоящая»). В последнем случае значительную роль играет тень от фигуры, написанная на стене и придающая изображению особую драматичность. Обретение мудрости в борьбе и страданиях такова, пожалуй, суть образа Ахматовой у Богушевской.

Конкретно (пусть это и покажется парадоксальным) решает образ Ахматовой Жилинская (1979—1980, дерево). Речь идет не только о чисто внешних чертах портрета, но и о том, как вполне ощутимо выявлен драматизм ее жизни и творчества. Он прочитывается в символическом противоборстве вертикалей и горизонталей композиции, в противопоставлении трагического облика поэтессы едва обработанным блокам дерева, в «затиснутости» фигуры между ними, в почти осязаемом сопротивлении самого материала резцу скульптора...

Жилинская часто обращается к идее многотрудности жизненного пути человека, когда стремление к духовному идеалу сопровождается огромным напряжением сил. Воплощая эту идею, она соответственно строит и композицию — на контрастном сопоставлении силуэтов, на диссонансе объемных и пространственных цезур. Так обретает реальную плоть поэтический символ: борьба двух жизненных начал — духовного и бытового. Подобный тип реальности встречается все чаще, притом в произведениях, обращенных к самой разнообразной социально-философской проблематике.

Работы Блюмель, Богушевской, Жилинской еще раз подтверждают, что в скульптуре опасна не повествовательность как таковая, а облегченное понимание самого ее принципа, создающего угрозу реставрации литературно-описательного пафоса, уравненного с чисто внешним уподоблением натуре. В наши дни, когда для всего советского искусства характерно тяготение к большей усложненности образов, на это нужно обратить особенно пристальное внимание. Ведь парадокс современного мышления в том и заключается, что оно совмещает повествование о реальном факте или событии с символической многоплановостью образа, и самое сложное — соблюсти баланс между этими составляющими. При нарушении его угроза реставрации «литературности» становится ощутимой не только у тех, кто исповедует «вседозволенность» приемов. Она обнаруживается вдруг и у таких мастеров, как В. Клыков, чьи произведения не раз убеждали в умении скульптора создавать поэтичные, глубоко содержательные образы выразительностью самой пластики. В самом деле, что, как не нарушение искомого равновесия в пользу чистой «литературности», тревожит при взгляде на его композиции «Художник и модель» (1978, гипс), «В. Шукшин» (1976, бронза) или «В. Высоцкий» (1981, гипс)? Хотя нет сомнения в том, что они согреты подлинным огнем гражданственного пафоса и не менее искренни, чем «Игорь Стравинский» (1981, бронза).

Итак, соблюдение органичного баланса между конкретно-жанровым и символическим — одна из основных проблем сегодняшнего искусства. Недаром она столь же остро встает и в живописи, и в графике последних лет.

Мы уже говорили о том, что для современного искусства характерно тяготение к многослойной структуре образа, к усложнению образного восприятия. Наиболее ощутимо оно у художников 70-х годов, для которых такая многослойность стала общим концепционным принципом. Но коль скоро творческие установки этих мастеров более широки и всеохватны, чем даже у художников 60-х годов, сложнее становится преодоление всякого рода сопротивления: пластики — литературной ассоциативности; материалов скульптуры — сложным образным идеям и т. д. Это тоже одна из проблем, и она должна стать предметом самого серьезного анализа. Мы имеем в виду то, что в искусстве, в частности в скульптуре, героем и темой произведения все чаще становится не конкретный персонаж, факт или событие. Им становится само время. В живописи для интерпретации отвлеченно-философских категорий используется образ-притча. В скульптуре, где любое произведение — уже конкретный предмет реального мира, необходимы другие пути. Одним из них идет Л. Баранов. Все произведения, созданные им в последние годы, пронизаны ощущением единства времени.

Теперь уже нет нужды доказывать, какое огромное значение имеет соотношение скульптуры с реальной жизненной средой. Новое восприятие этих соотношений утвердили в своем творчестве еще мастера 60-х годов. В композиции «Пушкин» (1981, гипс) Баранов обращается к этой же проблеме, но решает ее на ином смысловом уровне, весьма своеобразно интерпретируя предметные peaлии, конкретные сюжеты, повествовательные и символические мотивы Композиция состоит из нескольких частей. Начинает ее портрет-голова А. С. Пушкина, лицо которого — буквальное повторение посмертной маски поэта. Жизнь творца не кончается физической смертью, за ней открываются бессмертие, вечность — приблизительно так можно сформулировать идею автора. Однако раскрывается она в сопоставлении образов и их вариации: Пушкина-поэта как символа русской литературы — и Пушкина-человека, каким его рисует наше воображение; Гоголя хрестоматийного, занявшего свое место в истории, — и Гоголя, воспринятого современным художником, понятого очень лично; Натальи Пушкиной в облике блестящей светской дамы — и Натали как воплощения «чистой красоты», хрупкой и незащищенной... Кульминацией композиции становится напряженно извивающийся ствол колонны, направляющий взгляд зрителя к капители, на которой ритмически повторяется изображение головы Ф. Достоевского, вылепленной с предельной точностью.

Таким образом, «Пушкиниана» Баранова предстает как своего рода символ русской культуры в один из периодов истории — в высочайших своих достижениях и муках противоречий. Но чтобы понять композицию в целом, зритель должен буквально войти в ее пространство. По ходу движения сложность сюжетно- повествовательной структуры раскрывает психологическую многослойность образа: перепад времен и вместе с тем — единство времени, в котором на равных правах живут и реальные персонажи, поданные вполне конкретно, почти предметно, и те же персонажи, но ставшие уже символами. Изящные силуэты, изысканная пластика, бледная мерцающая светотень как бы удаляют изображённых в глубь истории, но дают возможность ощутить перспективу времени...

Баранов не первый и не единственный, кто пытался выразить сложную идею всеединства времени. Свой временной образ дает и Л. Вартанян в композиции «Спираль» (1978, шамот). Иную трактовку предлагает А. Равкин в композиции «Мой дед» (1978, шамот), , где изображена семья, как бы позирующая перед объективом фотоаппарата. Тема связи предков и потомков также не впервые возникает в советской скульптуре. Достаточно вспомнить работы И. Фрих-Хара, Д. Митлянского, Ю. Чернова, О, Малышевой... Неожиданное в интерпретации Равкина — соединение сугубо конкретного мотива (в основе сюжета — семейная фотография) с архаизированной трактовкой формы, что само по себе создает ощущение временной дистанции.

Отношение современного художника к примитиву сложно. В лучшем случае использование традиций примитива ассоциируется с определенной символикой, чаще же — с кичем, с чем-то антихудожественным. Безусловно, только глубокое постижение истинной сложности «простого», точное чувство меры может служить гарантией для создания в традициях примитива высокохудожественных произведений. Подобным пониманием, на наш взгляд, отличаются работы Л. Гадаева, В. Соскиева, представляющие в современной пластике линию фольклорно-философской образности. В скульптуре обоих художников обнаруживаются глубокие внутренние связи с пластическими традициями народного искусства. Однако это не просто художественный прием, а свидетельство духовной причастности к наследию прошлого, убежденность в том, что прошлое и настоящее — единая нить развития. У Гадаева это очевидно в таких композициях, как «Материнство» (1976, дерево), «Танец» (1977, камень), «Смерть партизана» (1978, камень), «Женский портрет» (1978, дерево); у Соскиева в таких вещах, как «Всадник» (1979, гипс), «Памяти моих погибших братьев» (1978, гипс), «Старик и Чучело» (1979, гипс), «Портрет отца» (1980, бронза).

Конечно, для соблюдения сложного баланса, на котором строится образ в станковой пластике, требуется, видимо, не просто ремесленное умение (уж это-то качество присуще современному поколению скульпторов вполне), но и глубокая духовная культура. Без нее любая образная идея может разбиться о стену литературной «адекватности», стать плоской, нехудожественной. Однако в последнее время все чаще встречаются произведения, где искомый баланс либо не найден, либо нарушен. В лучшем случае это означает отставание пластической культуры от уровня интеллектуальных размышлений художника. В худшем, если иметь в виду определенное профессиональное мастерство, — спокойное перекладывание задач пластического искусства на плечи пресловутой «литературной описательности». Но как бы то ни было, если возвышенность идей не соответствует возможности выразить их пластически, перспективы и в том, и в другом случае неутешительны. Они, пусть и с противоположных сторон, ведут к общей демаркационной линии. Имя ей — салон.

В данной статье мы коснулись лишь одной, хотя весьма актуальной проблемы современной станковой пластики. За пределами нашего анализа остались произведения, характеризующие другие, не менее важные тенденции. Но они требуют особого разговора...

Журнал ТВОРЧЕСТВО № 3. 1982 г.


Всё чаще мне приходит мысль о том, какое короткое время отпущено художнику для плодотворной работы. Довольно долгий и мало эффективный срок пребывания в учебном заведении. Потом длительный и мучительный период поиска самого себя, своих тем и своего отношения к миру, который приходится совмещать с трудным бытом. Добывание мастерской и средств, чтобы кормить себя и свою работу. Время, которое можно было использовать для работы, тратиться напрасно на заседания, ссоры, споры. А потом начинаются болезни и неизбежные потери близких. И среди всевозможных утрат и неприятностей, единственно верным, преданным тебе и доставляющим радость остаётся только процесс творчества.

Существует мнение, что средствами скульптуры можно выразить любую тему. Разными видами изобразительного искусства — безусловно, но средствами скульптуры — нет. Просто не нужно.

Нельзя на протяжении нескольких лет твердить один и тот же анекдот. Живопись и скульптура столь благородные и трудоёмкие виды искусства, не говоря о затрате духовной энергии, что живописными или скульптурными средствами выражать мелкие темы просто бессмысленно. Тема присутствует как в фигуративном искусстве, так и в беспредметном: это то, что волнует художника.
И. Блюмель для ГТГ 12 января 1990 года

Александр Семынин

С Ириной Фёдоровной Блюмель я познакомился на 4 курсе Строгановки. Она тогда работала на кафедре у Екатерины Фёдоровны Белашовой. Нам она не преподавала, но ее живой интерес к студентам распространялся и на нас. Проработала она недолго, но что-то очень важное мы почуяли уже тогда.

После Института я с ней снова встретился, и влияние ее на меня было огромно.

Она относилась к блистательной когорте шестидесятников, оставивших колоссальный след в российском искусстве. Думанян, Древин, Марц, Жилинская, Белинков были ее единомышленниками и друзьями.

Добрейший человек, Ира, как все ее называли, была бесконечно отзывчива. Она могла бросить все свои дела и ехать в мастерскую «зеленого» начинающего и просто перелопатить всю его работу. Ее вмешательство всегда было благотворно. С ней, однако, было нелегко. По характеру она была максималистом.

Поражало то, что и ее товарищи, те же Думанян и Древин — сами крупнейшие мастера, звали ее, когда у них что-то не ладилось, и в несколько касаний она разрешала их проблемы. Я сам видел на примере собственной работы, как она из довольно вялой, хотя более и или менее организованной композиционно вещи, за час сделала произведение, все ввела в строй совершенно минимальными средствами.

Она обладала пластическим талантом, как блестящий дирижер обладает абсолютным слухом. Я помню ее «Клоунов», которые определенно были вехой в российской скульптуре. Совершенно удивительный портрет Нины Жилинской, превращенный в декоративный кувшин, до сих пор стоит у меня перед глазами. Ее большая многофигурная композиция «Моя семья» поражает виртуозным владением формой, мастерской техникой работы в дереве и безукоризненным качеством всех деталей. Эта вещь совершенна.

Ирина Блюмель была мастером с большой буквы в полном смысле этого слова, и след ее в русской культуре на самом деле очень глубок.


Конец века
Секрет их обаяния
Газета МОСКОВСКИЙ ХУДОЖНИК № 17—18 (1505) 9 июня
1995 г. Стр. 2


Есть в нынешнем российском искусстве художники, не укладывающиеся ни в одну из принятых некогда и сохранившихся доныне классификаций и схем.
<…> Некоторые их них только что показали работы на выставке в Центральном Доме художника — Ирина Блюмель, Виктор Думанян, Татьяна Калёнкова, Павел Шимес, Эрнст Юдин. Все представленные произведения исполнены не на заказ, не «по случаю», вообще не ради какой-нибудь сиюминутной надобности <…>

И. Блюмель. Гений. 1985 г.
Дерево, роспись, металл. В. 42
ГТГ, Москва

И. Блюмель. Окрылённый. 1994 г.
Дерево, роспись. 50Х22,5Х14,5
ГРМ, Санкт-Петербург

Ирина Блюмель, напротив, как бы по ту сторону эксперимента. Он остался позади, напоминая о себе совершенным, не ведающим трудностей мастерством. Кажется, композиции Блюмель мгновенно родились в глубинах ее творческого мира законченными и цельными, со всем, что есть их дух и плоть. Скульптор размышляет о прошлом — духовной опоре сегодняшнего бытия, и старое провинциальное семейное фото преобразуется ею в ступенчатую монументальную пирамиду, мощно опирающуюся на землю. Ангелы И. Блюмель чем-то напоминают старозаветные лучинные наивно и весело раскрашенные игрушки. Но — совершенна их «ученая» — не «наивная» пластика, и в ликах — отрешенность, высокие думы, высокая скорбь. Невозможно представить ничего, так истинно религиозного, так далекого от тысячекратно тиражированных по моде последних лет сюжетов, будто бы «духовных», а на самом деле кощунственных и богохульных...

Читать всю статью >>

Ёсик Кавалерчик
Исчезающая, но еще осязаемая реальность, наполненная величайшим промежутком от сотворения мира до вселенского непонимания, завораживающая, утонченностью подобная античному мастеру прикосновение к форме, попадание кажется сверхреальностью. А все так просто, так просто. Просто , если ты Ира Блюмель, если опять, если так чувствуешь, понимаешь, впитываешь и умеешь передать в материал. Всего-то. Но такое сочетание бывает один раз, один и больше не надо — тираж не интересен. Путь одиноких, удел поклонения.


Юрий Гришко

Для меня творческая база скульпторов на даче Д. Н. Кардовского начала
работать раньше, чем состоялось официальное решение. В августе 1961 года мне посчастливилось попасть в Переславль. Это был первый скульптурный поток, которым руководила Ирина Фёдоровна Блюмель. Если существует скромное понятие «скульптор Гришко», то оно родилось тогда и обязано своим рождением прежде всего Ирине Блюмель, которая

В мастерских
Руфина Глуховская

И. Ф. Блюмель

И. Ф. Блюмель относится к числу советских скульпторов, чье творчество на первый взгляд не столь уж броско, эффектно, его не сопровождает шумный успех, но это вовсе не означает отсутствия серьезных результатов в ее искусстве: поиски скульптора, задачи, которые она перед собой ставит, в чем-то существенном и главном опережают свое время. Начало самостоятельного творчества Блюмель приходится на 50-е годы, но открыли ее много позже и тем более ценным стало это открытие.

Блюмель принадлежит к поколению скульпторов, которые в наши дни определяют ведущие тенденции развития советской скульптуры. Вместе со своим поколением Блюмель прошла сложный путь, целью которого было возвращение скульптуре ее специфического языка, освобождение от литературности, подобия натуре без задачи образного обобщения.



Групповая выставка произведений московских художников
Московский дом художника, Кузнецкий мост, 11, 1979 г.

Борис Берендгоф, Ирина Блюмель, Ирина Васнецова, Виктор Думанян, Андрей Дюков, Нина Жилинская, Дмитрий Жилинский, Андрей Красулин, Елена Мунц, Марианна Романовская, Дмитрий Шаховской, Павел Шимес, Виктор Эльконин и забытый устроителями выставки Алексей Сотников.
Среди групповых выставок, организованных МОСХом за последнее время, каждая из которых являлась так или иначе событием в творческой жизни московских художников, в культурной жизни столицы, данная выставка, я думаю, займёт своё особое и достойное место.
В чём особенность этой давно запланированной, но не сразу родившейся выставки?
Авторы, на ней представленные — художники разных поколений, разного творческого опыта, разного темперамента, различных пристрастий в искусстве. Они выступают в разных жанрах: в станковой и монументальной скульптуре, в графике, в станковой и монументальной живописи. Каждый из авторов имеет свой ясно выраженный творческий почерк и своё более или менее чётко сформулированное кредо в искусстве.
Б. Тальберг
Каталог ГРУППОВАЯ ВЫСТАВКА ПРОИЗВЕДЕНИЙ МОСКОВСКИХ ХУДОЖНИКОВ. Москва, 1979 г.
И. Блюмель. Нина Дубовицкая
Нина Дубовицкая
Ирина Блюмель

Все творчество Ирины Блюмель свидетельствует, что она обладает истинно скульптурным трехмерным восприятием окружающего и редким даром объемного воплощения своих идей. Кажущаяся непринужденность — доказательство ее мастерства. Резкие контрасты и тончайшие нюансы пластической формы, выражающие основную мысль автора, точно найденные детали, органичное использование цвета и графики в скульптуре Блюмель вызывают восхищение профессионалов и радуют неискушенных зрителей.
Читать всю статью >>

И. Блюмель. Нина Дубовицкая

Нина Дубовицкая
Скульптура на групповой выставке москвичей

Борис Берендгоф. Ирина Блюмель, Ирина Васнецова, Виктор Думанян, Андрей Дюков, Нина Жилинская, Дмитрии Жилинский, Андрей Красулин, Елена Мунц, Марианна Романовская, Алексей Сотников, Дмитрии Шаховской, Павел Шимес, Виктор Эльконин.
<…> Показанные на выставке работы И. Блюмель стали ярким свидетельством ее пластического дара, одинаково сильного в портрете и в малых формах, в крупных масштабах и в точно найденных деталях. Серия «Клоуны», созданная на протяжении нескольких лет, отличается глубиной подхода к каждому образу, несущему в себе как типологические, так и индивидуальные черты. Острота «Клоуна с зонтиком», работающего на арене, лиризм «Клоуна с книжкой», гиперболизм гримирующегося «Клоуна с зеркалом», психологизм усталого «Старого клоуна» достигаются полным единством пластической формы и цвета. Содержание и эмоциональное воздействие этих произведений различны; каждое является дополнением к остальным. Все работы Блюмель объединяются искренностью чувства и подлинным мастерством. Хотя ни в одной из них нет видимых поисков «новой» выразительности, глубоко современное восприятие действительности и созвучные ей оригинальность и органичность пластических решений Блюмель характерны и для последних работ в шамоте («Автопортрет» и «В мастерской»), где художник обращается к своеобразному жанру интерьера в круглой скульптуре.<…>

Ирина Блюмель
Александр Пушкин и Николай Гоголь
1988. Бронза. 37Х23Х8

Мюда Яблонская
Парадоксы станковой пластики
Журнал ТВОРЧЕСТВО № 3. 1982 г. Стр. 14

<…> Новые черты в понимании пластической повествовательности обнаруживаются в композиции И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин» (1981, гипс). В русском искусстве, в особенности в скульптуре, сложились определенная иконография и традиции в интерпретации образов Пушкина и Гоголя. В этом смысле каждый из персонажей в эскизах Блюмель типичен. Но в контексте конкретного жанрового сюжета они оставляют впечатления, явно не укладывающиеся в традиционную иконографию и сложившиеся представления о «типичном Пушкине» или «типичном Гоголе». Это естественно. Блюмель отказывается от поверхностного понимания типического, ибо оно оставляет зрителя холодным. Ведь, как верно подметил Генрих Манн, «самообладание мы утрачиваем только перед лицом того, что воспринято нашей индивидуальностью».

Свое индивидуальное восприятие предлагает и Блюмель. Знакомство с эскизами позволяет глубже проникнуть в авторский замысел, понять ху
дожественную логику в развитии сюжета. Рассказывая об одном из конкретных эпизодов — Гоголь читает Пушкину свое новое произведение, — Блюмель переводит ставшие уже хрестоматийными образы в разряд обычных персонажей. Но благодаря выразительной лепке, обобщенному силуэту, подчеркнуто острой, почти гротесковой трактовке лиц изображенных этот рассказ обретает символическое звучание. Кроме того, во всех пластических проекциях эскизов (в первом фигуры даны полностью) изображение вписывается в единый овал, в них ощущаются четкие пространственные координаты. Композиционная замкнутость подчеркивает пластические взаимосвязи между фигурами, выражая основную идею образа — духовную близость портретируемых. <…>

Мюда Яблонская
Проблемы повествовательности в современной станковой скульптуре
Советская скульптура 8. Издательство «Советский художник», Москва, 1984

Ирина Блюмель
Александр Пушкин и Николай Гоголь
Эсиз. 1981. Гипс

<…> Новое в понимании пластической повествовательности портретного жанра обнаруживается в работе скульптора И. Блюмель «Н. Гоголь и А. Пушкин» (1981, эскиз, гипс). Знакомство с эскизами позволяет глубже проникнуть в развитие и кристаллизацию образной идеи автора. Русскому искусству хорошо известны образы Гоголя и Пушкина. Однако соединение их в единой композиции уже само по себе влечет за собой нарушение традиции типического. Особенно при условии, что это объединение происходит на основе конкретно психологического жанрового сюжета. Поступая таким образом, скульптор отказывается от поверхностного понимания типического. И. Блюмель переводит привычно знакомые образы в иной смысловой ряд конкретно сиюминутных связей между ними: Гоголь читает Пушкину одно из своих произведений. Этот рассказ обретает «обобщенную» жизнь в выразительной пластике, органично соединенной с подчеркнуто острой, почти гротескной трактовкой лиц изображенных. Во всех пластических проекциях первого эскиза, где фигуры даны полностью, изображение вписано в единый овал. Во втором эскизе этот принцип читается с еще большей определенностью. Здесь овальность характеризует и объемные взаимосвязи фигур. Изображение Гоголя дано в трехчетвертном развороте. Движение к Пушкину, при внешней статичности ситуации, передается и общей массой и силуэтом фигуры Гоголя. Данное в почти зеркальном отражении (но в чисто профильной позиции) изображение Пушкина замыкает пространство внешнее и разнообразит его внутреннее поле. Во втором эскизе стол превращается в некий условный объемно-пространственный элемент, дополняющий выражение психологического и духовного единства. <…>

Яндекс