Мюда Яблонская
Парадоксы станковой пластики
Минувшие десятилетия в истории советского изобразительного искусства можно назвать порой «бури и натиска». Сегодня она завершилась, оставив в нашем сознании уже окрашенную ностальгией память о публицистическом пафосе, об открытиях, обозначивших явный перелом в развитии живописи, скульптуры, графики.
В сравнении с ними нынешние тенденции менее приметны. Но это обстоятельство лишь еще раз доказывает необходимость пристальнее вглядеться в происходящее и понять, что сегодняшние процессы не менее важны, а в чем-то, быть может, более принципиальны. Они более «внутренни», нежели те, что отмечались в 60-е годы, однако и более стабильны, более долговременны, как долго- временны процессы накопления и постепенной эволюции, в отличие от скачкообразного развития и «стрессовых» явлений.
Современная станковая пластика дает повод для широких профессиональных обобщений. Первое из них сводится, пожалуй, к тому, что многие черты скульптуры рубежа 70 - 80-х годов непосредственно связаны с открытиями 60-х. Именно тогда выявилась и «отстоялась» новая концепция пространства, позволяющая скульптуре расширить «границы» ее образов. Именно тогда возродился жизненно необходимый для скульптуры интерес к концептуальным значениям материалов — как традиционных, так и новых. И, что самое важное, именно в минувшее двадцатилетие, несмотря на всеобщую увлеченность идеями монументализма, поновому осмысливаются принципы станкового искусства. Более того — проблемы станковизма становятся главными, ведущими.
Это было закономерно. Теперь нельзя не вспомнить, как сто лет назад, на исходе XIX века, скульптура, утратив поначалу свойства монументально-эпического обобщения, едва не утратила и свою видовую специфику; как затем прошла сложный, мучительный этап «восстановления», воплощая в начале 20-х годов идеи ленинского плана монументальной пропаганды; как в 30—50-и годы вновь подверглась испытанию литературно-описательного «станковизма», а в 60-е — пережила очередной «реконструктивистский» подъем в монументализме «сурового стиля».
Ныне все это позади. Сегодня станковая пластика обрела вполне определенные, принципиальные черты. Современный этап ее развития обусловлен двумя моментами. Во-первых, слиянием двух генераций тех, кто начинал в 60-е годы, с теми, кто пришел в искусство в 70-е, в единое среднее поколение скульпторов. Во-вторых общим пониманием как самой структуры станкового образа, так и творческих целей, которые видятся в более глубоком анализе и более сложных связях с жизнью. В 70-е годы и у «старших», и у «младших» не было нужды что-то «реконструировать», что-то восстанавливать. Именно поэтому интерес к сфере духовной жизни человека, к философским раздумьям и обобщениям характерен был для всего поколения в целом.
Интерес этот вполне очевиден и в искусстве 60-х годов. Даже больше уже тогда он стал приметой активизации принципов именно станковой пластики. Правда, здесь нельзя не отметить другой, на первый взгляд, чисто внешний фактор. Дело в том, что в те же 60-е получает размах декоративная и монументальная скульптура. В сложившейся ситуации перед станковой пластикой возникла угроза раствориться в масштабах градостроительства, и она также подтолкнула художников к решению проблем сугубо станкового порядка, к созданию в самой структуре образа своего интерьерного поля.
 |
И. Блюмель. |
Это хорошо, например, прочитывается в композиции В. Вахрамеева «Орган», где система архитектурных форм — разновеликих колоннообразных вертикалей — символизирует мощь звучания органа и вместе с тем создает для человека, изображенного в композиции, собственную среду. В «Семье Древиных» представленные персонажи не просто и не только конкретны, они подчеркнуто характерны, индивидуальны, а тонкие конструкции как бы размыкают пространство, соединяют его с миром, придают образу обобщенно-символическое звучание. То есть, сохраняя тот же архитектурно-пластический принцип, Вахрамеев стремился придать мотиву непосредственный, жанровый характер. И это чрезвычайно важный момент. Такая концепция образа поднимала скульптуру на качественно иной уровень развития, отодвигая угрозу растворения в монументальности.
Безусловно, в самой природе станкового искусства заложена изначальная связь с конкретными жизненными впечатлениями, которая обусловливает определенную систему «рассказа». Элементы повествовательности встречались в скульптуре и раньше. Здесь же хочется подчеркнуть, что повествовательность в станковой пластике 70—80-х годов особого рода. Это воплощение конкретно-чувственных образов в формах условно-символического обобщения. Естественно, что такая постановка проблемы выявилась прежде всего в самом «разговорчивом» виде скульптуры в рельефе. Интересны с этой точки зрения работы Н. Богушевской «Из жизни лейтенанта Шмидта» (1975, бронза). В них объектом исследования становятся не только персонажи и пространство вокруг них, но и время как — философская категория.
Рельефы Богушевской откровенно эмоциональны, фактурны, образно завершены. Сохраняя свою специфику, они могут существовать в любом интерьере, поскольку обладают качеством самостоятельных станковых произведений. Художница вполне закономерно заботится об органичном бытовании станковой вещи в современной детерминированной архитектуре, и это тоже важно.
Однако увлечение повествовательностью (хотя и на новом смысловом уровне) создает угрозу подмены ее литературно-описательной интерпретацией, к которой рельеф оказывается безгранично терпимым. В этой связи нужно отметить и другую особенность — активное сопротивление «литературности», попытки преодолеть ее. Так, рельеф А. Войтканса «Ф. Дзержинский, Я. Петерс, Ю. Лацис на обходе» (1980, бронза) откровенно демонстрирует предельное уплотнение масс, обобщенный характер в трактовке форм. Все это создает необходимый баланс, при котором повествовательность выступает не в качестве литературно-ассоциативного приема, а как пластическое начало.
Скульпторы 70-х годов отказались от броских сюжетов, которые сами по себе могли бы «сработать» на эффект. Содержательность образа они видели в выразительности самой пластики. И потому столь ответственной становилась работа над структурой каждой вещи. Материальные объемы выявляются как единый монолит, состоящий из множества силуэтов, последовательно воспринимаемых по мере кругового обхода скульптуры. Благодаря точной компоновке и плотной лепке жанровые мотивы обретают ощутимую весомость. При этом индивидуальная характеристика персонажей (если это портрет) не страдает. Наоборот, они воспроизводятся предельно достоверно, отчего на образ ложится печать особой конкретности.
Подобным стремлением отмечены многие произведения, созданные в 70-е годы. Достаточно красноречива, например, композиция Д. Митлянского «Люди», включающая изображения духовно близких художнику людей. Здесь каждый персонаж характер. Но каждая фигура имеет отдельный постамент, свое жизненное пространство. Это возвеличивает и в то же время объединяет изображенных общим понятием «люди», а образу в целом придает публицистическое начало. И снова подчеркнем: такая концепция пластики не имеет ничего общего с тем эмпирическим «станковизмом», который получил широкое распространение в 30—50-х годах.
Итак, главная особенность современной станковой скульптуры заключается в том, что пластический образ строится на сложнейшем балансе между конкретностью (персонажа, факта, события) и символическим обобщением. Но если в станковой живописи образ можно определить как «окно в мир», каким воспринимается картина, или как «весь мир, заключенный в картину» (обе системы вполне сопоставимы), то в скульптуре он выглядит иначе. Соотношение конкретного и символического усложняется здесь благодаря самой природе скульптуры как вида искусства, где произведение уже вещь, предмет в пространстве, и любое обобщение в нем выражается в конкретной предметной форме. Потому-то столкновение реального и условного воспринимается в скульптуре особенно остро. И наиболее остро в портрете самом станковом из всех жанров.
Основной пафос современных исканий в области портрета можно определить как стремление уйти от пресловутой «типизации», понимаемой как внешнее единоподобие. Оно обусловлено сложностью современного восприятия. Интересны с этой точки зрения портреты, созданные И. Савранской, «Игорь Ильинский в роли Расплюева» (1978, бронза), «Искусствовед М. Лазарев» (1979, дерево), «Нелли Климова» (1980, дерево). Они подчеркнуто натурой, но в контексте с окружающей средой обретают характер эпической всеобщности. Особенно показателен в этом плане «Портрет академика П. Кочеткова» (1980, дерево), в котором сопоставление конкретного и символического обретает выразительное пластическое обобщение. Своеобразие его в нетрадиционном для скульптуры изобразительном элементе раме, в которую вкомпонован собственно портрет. В живописном произведении рама усиливает иллюзию пространства. Здесь же она отграничивает (что для скульптуры чрезвычайно важно) реальную среду, создает вполне конкретный интерьер. При таком решении пространства возникает известная деформация, подчеркивающая пластическую характерность во внешнем облике персонажа и усиливающая психологическую выразительность портрета. По-своему утверждают новую концепцию образа Т. Соколова («Портрет Анны Степановны», 1978, дерево), А. Пологова («Начальник отдела Метростроя A.Салнит», 1978, медь; «Скульптор и скульптура», 1977, дерево; «Портрет студента», 1981, известняк), Л. Берлин («Робинзон Крузо», 1978, дерево), В. Буйначев («Влюбленные», 1981, дерево), В. Клыков («Портрет B.Хлебникова», 1979, гранит), Ю. Ыун («Театральный этюд. Э. Кулл и Ю. Вийдинг», 1980, гипс), А. Бурганов («А. Чехов в Таганроге», 1980, бронза), П. Чусовитин («П. П. Ершов», 1981, гипс).
В последние годы можно отметить — и это, на наш взгляд, весьма существенно, — как на смену портрету, сложному по композиции и ставшему уже привычным, приходит портрет, сложный по самому содержанию. Специфическая особенность такой концепции наиболее очевидна в портретах личностей, уже «апробированных» историей, как бы обобщенных самим временем. Такие работы встречаются все чаще, причем у самых разных скульпторов. Соединение условно-символического с сиюминутным выступает здесь особенно наглядно. Так, Л. Берлин в портрете А. Бахрушина (1980, бронза) совмещает конкретно-психологическую трактовку собственно портрета с классической колонной-постаментом. Аналогичный прием — правда, в несколько иной интерпретации — использует Ю. Орехов. В портрете М. Кутузова предстает, на первый взгляд, торжественный, репрезентативный образ. И вместе с тем мягкая лепка, тонкие переходы пластических масс придают ему непосредственность, ощутимую не только во внешнем облике, но и в состоянии изображённого.
 |
И. Блюмель. |
Свое индивидуальное восприятие предлагает и Блюмель. Знакомство с эскизами позволяет глубже проникнуть в авторский замысел, понять художественную логику в развитии сюжета. Рассказывая об одном из конкретных эпизодов — Гоголь читает Пушкину свое новое произведение, — Блюмель переводит ставшие уже хрестоматийными образы в разряд обычных персонажей. Но благодаря выразительной лепке, обобщенному силуэту, подчеркнуто острой, почти гротесковой трактовке лиц изображенных этот рассказ обретает символическое звучание. Кроме того во всех пластических проекциях эскизов (в первом фигуры даны полностью) изображение вписывается в единый овал, в них ощущаются чет кие пространственные координаты Композиционная замкнутость подчеркивает пластические взаимосвязи между фигурами, выражая основную идею образа — духовную близость портретируемых.
По-своему используют принцип повествовательности Н. Богушевская и Н. Жилинская. Интересно, например, сопоставить интерпретацию образа Анны Ахматовой, к которому скульпторы обращаются почти одновременно. В композициях Богушевской (1979, шамот) поэтесса достаточно «похожа» на себя. Сюжетные мотивы опять же вполне конкретны: Ахматова сидит в кресле; стоит задумавшись; полулежит... Рассеивающий свет шамот, выразительная лепка, окраска, возникающая «внезапно», кое-где, — все это создает атмосферу поэтичности и в то же время — драматизма, символизирующего не только характер творчества, но и личную судьбу Ахматовой, сложность эпохи, в которую она жила и творила.
При всем разнообразии композиций каждое изображение заключено в собственное интерьерное пространство. Это либо объем кресла («Поэтесса»), либо пространство ложа («Лежащая»), либо стена («Стоящая»). В последнем случае значительную роль играет тень от фигуры, написанная на стене и придающая изображению особую драматичность. Обретение мудрости в борьбе и страданиях такова, пожалуй, суть образа Ахматовой у Богушевской.
Конкретно (пусть это и покажется парадоксальным) решает образ Ахматовой Жилинская (1979—1980, дерево). Речь идет не только о чисто внешних чертах портрета, но и о том, как вполне ощутимо выявлен драматизм ее жизни и творчества. Он прочитывается в символическом противоборстве вертикалей и горизонталей композиции, в противопоставлении трагического облика поэтессы едва обработанным блокам дерева, в «затиснутости» фигуры между ними, в почти осязаемом сопротивлении самого материала резцу скульптора...
Жилинская часто обращается к идее многотрудности жизненного пути человека, когда стремление к духовному идеалу сопровождается огромным напряжением сил. Воплощая эту идею, она соответственно строит и композицию — на контрастном сопоставлении силуэтов, на диссонансе объемных и пространственных цезур. Так обретает реальную плоть поэтический символ: борьба двух жизненных начал — духовного и бытового. Подобный тип реальности встречается все чаще, притом в произведениях, обращенных к самой разнообразной социально-философской проблематике.
Работы Блюмель, Богушевской, Жилинской еще раз подтверждают, что в скульптуре опасна не повествовательность как таковая, а облегченное понимание самого ее принципа, создающего угрозу реставрации литературно-описательного пафоса, уравненного с чисто внешним уподоблением натуре. В наши дни, когда для всего советского искусства характерно тяготение к большей усложненности образов, на это нужно обратить особенно пристальное внимание. Ведь парадокс современного мышления в том и заключается, что оно совмещает повествование о реальном факте или событии с символической многоплановостью образа, и самое сложное — соблюсти баланс между этими составляющими. При нарушении его угроза реставрации «литературности» становится ощутимой не только у тех, кто исповедует «вседозволенность» приемов. Она обнаруживается вдруг и у таких мастеров, как В. Клыков, чьи произведения не раз убеждали в умении скульптора создавать поэтичные, глубоко содержательные образы выразительностью самой пластики. В самом деле, что, как не нарушение искомого равновесия в пользу чистой «литературности», тревожит при взгляде на его композиции «Художник и модель» (1978, гипс), «В. Шукшин» (1976, бронза) или «В. Высоцкий» (1981, гипс)? Хотя нет сомнения в том, что они согреты подлинным огнем гражданственного пафоса и не менее искренни, чем «Игорь Стравинский» (1981, бронза).
Итак, соблюдение органичного баланса между конкретно-жанровым и символическим — одна из основных проблем сегодняшнего искусства. Недаром она столь же остро встает и в живописи, и в графике последних лет.
Мы уже говорили о том, что для современного искусства характерно тяготение к многослойной структуре образа, к усложнению образного восприятия. Наиболее ощутимо оно у художников 70-х годов, для которых такая многослойность стала общим концепционным принципом. Но коль скоро творческие установки этих мастеров более широки и всеохватны, чем даже у художников 60-х годов, сложнее становится преодоление всякого рода сопротивления: пластики — литературной ассоциативности; материалов скульптуры — сложным образным идеям и т. д. Это тоже одна из проблем, и она должна стать предметом самого серьезного анализа. Мы имеем в виду то, что в искусстве, в частности в скульптуре, героем и темой произведения все чаще становится не конкретный персонаж, факт или событие. Им становится само время. В живописи для интерпретации отвлеченно-философских категорий используется образ-притча. В скульптуре, где любое произведение — уже конкретный предмет реального мира, необходимы другие пути. Одним из них идет Л. Баранов. Все произведения, созданные им в последние годы, пронизаны ощущением единства времени.
Теперь уже нет нужды доказывать, какое огромное значение имеет соотношение скульптуры с реальной жизненной средой. Новое восприятие этих соотношений утвердили в своем творчестве еще мастера 60-х годов. В композиции «Пушкин» (1981, гипс) Баранов обращается к этой же проблеме, но решает ее на ином смысловом уровне, весьма своеобразно интерпретируя предметные peaлии, конкретные сюжеты, повествовательные и символические мотивы Композиция состоит из нескольких частей. Начинает ее портрет-голова А. С. Пушкина, лицо которого — буквальное повторение посмертной маски поэта. Жизнь творца не кончается физической смертью, за ней открываются бессмертие, вечность — приблизительно так можно сформулировать идею автора. Однако раскрывается она в сопоставлении образов и их вариации: Пушкина-поэта как символа русской литературы — и Пушкина-человека, каким его рисует наше воображение; Гоголя хрестоматийного, занявшего свое место в истории, — и Гоголя, воспринятого современным художником, понятого очень лично; Натальи Пушкиной в облике блестящей светской дамы — и Натали как воплощения «чистой красоты», хрупкой и незащищенной... Кульминацией композиции становится напряженно извивающийся ствол колонны, направляющий взгляд зрителя к капители, на которой ритмически повторяется изображение головы Ф. Достоевского, вылепленной с предельной точностью.
Таким образом, «Пушкиниана» Баранова предстает как своего рода символ русской культуры в один из периодов истории — в высочайших своих достижениях и муках противоречий. Но чтобы понять композицию в целом, зритель должен буквально войти в ее пространство. По ходу движения сложность сюжетно- повествовательной структуры раскрывает психологическую многослойность образа: перепад времен и вместе с тем — единство времени, в котором на равных правах живут и реальные персонажи, поданные вполне конкретно, почти предметно, и те же персонажи, но ставшие уже символами. Изящные силуэты, изысканная пластика, бледная мерцающая светотень как бы удаляют изображённых в глубь истории, но дают возможность ощутить перспективу времени...
Баранов не первый и не единственный, кто пытался выразить сложную идею всеединства времени. Свой временной образ дает и Л. Вартанян в композиции «Спираль» (1978, шамот). Иную трактовку предлагает А. Равкин в композиции «Мой дед» (1978, шамот), , где изображена семья, как бы позирующая перед объективом фотоаппарата. Тема связи предков и потомков также не впервые возникает в советской скульптуре. Достаточно вспомнить работы И. Фрих-Хара, Д. Митлянского, Ю. Чернова, О, Малышевой... Неожиданное в интерпретации Равкина — соединение сугубо конкретного мотива (в основе сюжета — семейная фотография) с архаизированной трактовкой формы, что само по себе создает ощущение временной дистанции.
Отношение современного художника к примитиву сложно. В лучшем случае использование традиций примитива ассоциируется с определенной символикой, чаще же — с кичем, с чем-то антихудожественным. Безусловно, только глубокое постижение истинной сложности «простого», точное чувство меры может служить гарантией для создания в традициях примитива высокохудожественных произведений. Подобным пониманием, на наш взгляд, отличаются работы Л. Гадаева, В. Соскиева, представляющие в современной пластике линию фольклорно-философской образности. В скульптуре обоих художников обнаруживаются глубокие внутренние связи с пластическими традициями народного искусства. Однако это не просто художественный прием, а свидетельство духовной причастности к наследию прошлого, убежденность в том, что прошлое и настоящее — единая нить развития. У Гадаева это очевидно в таких композициях, как «Материнство» (1976, дерево), «Танец» (1977, камень), «Смерть партизана» (1978, камень), «Женский портрет» (1978, дерево); у Соскиева в таких вещах, как «Всадник» (1979, гипс), «Памяти моих погибших братьев» (1978, гипс), «Старик и Чучело» (1979, гипс), «Портрет отца» (1980, бронза).
Конечно, для соблюдения сложного баланса, на котором строится образ в станковой пластике, требуется, видимо, не просто ремесленное умение (уж это-то качество присуще современному поколению скульпторов вполне), но и глубокая духовная культура. Без нее любая образная идея может разбиться о стену литературной «адекватности», стать плоской, нехудожественной. Однако в последнее время все чаще встречаются произведения, где искомый баланс либо не найден, либо нарушен. В лучшем случае это означает отставание пластической культуры от уровня интеллектуальных размышлений художника. В худшем, если иметь в виду определенное профессиональное мастерство, — спокойное перекладывание задач пластического искусства на плечи пресловутой «литературной описательности». Но как бы то ни было, если возвышенность идей не соответствует возможности выразить их пластически, перспективы и в том, и в другом случае неутешительны. Они, пусть и с противоположных сторон, ведут к общей демаркационной линии. Имя ей — салон.
В данной статье мы коснулись лишь одной, хотя весьма актуальной проблемы современной станковой пластики. За пределами нашего анализа остались произведения, характеризующие другие, не менее важные тенденции. Но они требуют особого разговора...
Журнал ТВОРЧЕСТВО № 3. 1982 г.
Сообщения
Комментариев нет:
Отправить комментарий